Dicas de Roteiro

31/07/2013

Aaron Sorkin Fala Sobre Escrita

Filed under: Roteiro — valeriaolivetti @ 13:30
Tags: , ,

Continuando nossa série sobre o roteirista Aaron Sorkin, hoje temos este artigo escrito por William Robert Rich e tirado do site Screenplay How To. O artigo foi originalmente publicado em 10 de agosto de 2011:

the social network

Aaron Sorkin se mantém no alto escalão dos roteiristas na ativa. Jogos do Poder e A Rede Social são filmes fenomenais. O que vem a seguir, O Homem Que Mudou o Jogo, baseado no romance de Michael Lewis, parece fantástico. Sorkin ainda estava na casa dos vinte anos quando escreveu a peça Questão de Honra, vendendo os direitos do filme antes mesmo dela estrear.1 Isso não quer dizer que foi fácil…

Demorou dois anos para escrever Questão de Honra, já que o processo de escrita de Sorkin era tão meticuloso: "Eu escrevia até o fim e voltava e escrevia tudo de novo, voltava e escrevia tudo de novo, voltava e escrevia tudo de novo. Eu acho que, provavelmente, escrevi, sem exagero, cerca de vinte tratamentos de Questão de Honra."2

As horas gastas compensaram. Seu primeiro roteiro para Hollywood foi uma adaptação de sua própria peça, que aconteceu de atrair duas das maiores estrelas do mundo (na peça original, me disseram que a atuação de Stephen Lang no papel de Jessup gerou em Nicholson uma forte competição). Eu acredito que umas pessoas nascem para escrever e algumas realmente tem que trabalhar para isso. Sorkin nasceu para escrever.

Eu, de fato, tenho minhas críticas. A Rede Social está o mais próximo do impecável que poderia existir, mas poderia ter sido sólido da mesma maneira não usando o nome do Facebook. Os objetivos do roteiro (internamente, a necessidade de Mark de encontrar um verdadeiro amigo; externamente, o desejo de Mark de atrair a atenção dos clubes de veteranos) conduzem o filme e definem o personagem, mas os fatos nos dizem o contrário. Mark conheceu a garota que ele namorou exclusivamente desde 2003 (embora eles realmente tiveram uma breve separação) em uma festa de fraternidade: Uma festa organizada pela mesma fraternidade a que ele pertencia.3 Estas não são críticas do roteirista, mas da pessoa. Ele não está sozinho. Muitos têm feito isso e muitos vão continuar a fazê-lo sob o pretexto de "licença dramática". Para isso, eu só posso dizer que eles venderam muito mais bilhetes fazendo sensacionalismo da história do Facebook do que teriam sem isso. Cidadão Kane nos deu Charles Foster Kane, não um abastardamento da vida de William Randolph Hurst. Mas, de volta ao trabalho…

David Fincher conseguiu transformar o roteiro de 163 páginas de A Rede Social em um filme de duas horas. Isso é um bocado de roteiro, pessoal. Eu não posso evitar de imaginar Sorkin acendendo um cigarro no outro, furiosamente martelando um teclado por horas a fio. Quando me deparei com uma entrevista com ele comentando sobre seu processo de escrita, ao que parece, esse tipo de retrato pode não estar muito longe da verdade:

Uma vez que você tenha começado, ele diz, você tem que seguir em frente: "Não adie, não escreva um argumento. A diferença entre estar na página dois e estar na página nada é a diferença entre a vida e a morte. Eu não consigo encarar aquela página em branco com o cursor piscando, ela me deixa louco. Eu quero dar o primeiro passo, eu quero ter começado. E, uma vez que eu tenha começado, eu quero chegar ao fim, e, uma vez que estou no fim, eu sei muito mais sobre o que estou escrevendo, de modo que eu posso voltar e retirar tudo o que não tem relação com que eu estava escrevendo."4

Quantos realmente possuem a capacidade de apenas "seguir em frente?" Eu duvido que sejam muitos. Para mim, o argumento é a estrutura. É inútil pintar uma parede até que eu saiba o tamanho. Independentemente da maneira que você chega lá, isso só se resume a disciplina. O coração para escrever e reescrever até que você não possa dar mais. Mas para um cara como Sorkin, é vida e morte.

==========================================================================

Boa escrita pra você hoje! =)

18/02/2012

Como as Histórias A/A/A Diferem das Histórias A/B/C?

Filed under: Roteiro — valeriaolivetti @ 11:00
Tags: , , ,

Oi, pessoal, desculpem o atraso! Como prometido, o texto de hoje é um complemento do de ontem. Ele foi tirado do site da Scriptmag, e é de autoria do produtor, roteirista, autor e dramaturgo Chad Gervich (chad@chadgervich.com):

abc-blocks

A pergunta de hoje vem de Daniel, que escreve…

Meu parceiro de escrita e eu temos um piloto de uma hora mapeado, os personagens, e um "roteiro" de apresentação de venda quase montado, por isso temos muitas ideias de episódios. Nós estamos trabalhando com um dirigente de seriado, que fez uma referência a descrever "o sentimento de um episódio. Quantas histórias? Elas são tipo "A & B & C" ou "A & A & A?"

Qual é a diferença entre elas? É apenas uma questão de tempo de roteiro e ênfase do enredo? Isso tem algo a ver com o protagonista principal estar em todas as histórias, ao invés de entrecortar entre o principal e os secundários em suas próprias histórias?

Pergunta interessante, Daniel! — Então eu decidi consultar o meu amigo Rick Muirragui, que atualmente escreve para o não-convencional drama policial da FOX, The Good Guys. Rick já trabalhou em programas que usam as tradicionais histórias A/B/C, como Past Life e Charmed, e ele também escreveu para programas que usam histórias A/A/A, como o dramédia de sucesso da TNT, Men of a Certain Age.

Como Rick diz, "um episódio com histórias A/A/A é um episódio em que três personagens têm histórias de forma que todas possuam igual peso no episódio. Não é a história de um que preenche o episódio; todas elas preenchem o episódio igualmente".

(Eu suponho que também pode haver casos em que todas as três histórias-A iguais se concentram sobre o "principal protagonista", mas Rick e eu não conseguimos pensar em quaisquer exemplos específicos. Talvez um episódio de Família Soprano? Algo em que Tony está contrabalanceando uma história de casa com uma história de trabalho? De qualquer forma, uma história assim pode existir, mas eu acho que a maioria dos episódios A/A/A balanceia histórias-A sobre três personagens separados).

Isso frequentemente significa que as três histórias-A iguais tendem a ser menores do que as histórias-A que dividem o palco com histórias B e C, afinal de contas, o tempo do episódio deve ser dividido de forma mais uniforme. Em outras palavras, qualquer história-A em um episódio A/A/A  tem menos beats do que uma história-A no, digamos, NCIS: Los Angeles ou no The Closer, que geralmente são dominados por uma única história-A. Modern Family, embora uma comédia, é frequentemente citado como um programa com histórias A/A/A.

Em um tradicional episódio A/B/C, "você realmente se concentra na sua história-A", diz Rick. "Como aquela história-A vai ser? Ela vai preencher o episódio, você terá um montão de beats da história… e você trabalha as suas histórias B e C em torno da sua história-A, sustentando-as nela, conectando-as de alguma forma."

Ao lidar com programas A/A/A, Rick gosta de começar fazendo o brainstorm de histórias-A separadas para cada personagem principal, e então dando forma a elas independentemente, antes de combiná-las com as outras histórias.

"Men of a Certain Age é um bom exemplo", diz Rick, "porque desenvolvíamos histórias [independentes] para personagens específicos… então todos nós nos sentávamos na sala e Mike [Royce, o dirigente do programa] começava a atribuir tarefas. ‘O Episódio Quatro vai ser tal, e tal, e tal história."

Men of a Certain Age

"Men of a Certain Age", da TNT, frequentemente apresenta histórias igualmente contrabalanceadas seguindo cada um de seus personagens, Joe, Owen e Terry.

Em um episódio, por exemplo, as histórias de Rick incluíam Owen (Andre Braugher) vendendo carros com desconto, Terry (Scott Bakula) fingindo comprar uma casa, e Joe (Ray Romano) lidando com os medos de seu filho. O trabalho de Rick era tecer estas três histórias discrepantes em um roteiro único e coeso.

"Eu tento encarar isso como um problema de matemática", diz Rick, "garantindo que cada história tenha um número similar de beats, o mesmo alcance de história." Uma vez que cada história esteja formada, você pode organizar os diferentes beats em atos, colocando em cada ato um ou dois beats de uma história, um beat ou dois de outra etc. "[Isso me ajuda] a compreender como as histórias se relacionam entre si. É sempre uma surpresa divertida, porque você começa com três histórias independentes, e em seguida, descobre como elas se tocam, como se informam mutuamente, como uma história reverbera através da outra."

Conforme as diferentes histórias se misturam e se mesclam, tópicos emocionais comuns surgem. Com o episódio de Men of a Certain Age de Rick, ele percebeu que, conforme as histórias começaram a coexistir, um tema de ligação estava correndo por todas as três.

"Eu fui até o Mike Royce, e disse: "Todas essas três histórias são sobre personagens preocupados com a forma como eles são percebidos pelo mundo, e como eles veem a si mesmos em suas mentes", diz Rick. "Nós não desenvolvemos as histórias para refletir o tema… [mas] se você tiver sorte, e se você escreveu histórias sólidas, um tema vai começar a surgir."

Ao abordar primeiro a estrutura do seu episódio, deixando os temas borbulharem organicamente, você pode esquivar-se de escrever histórias desajeitadas, didáticas. As suas histórias-A separadas podem não se colar perfeitamente no início, mas conforme você as ajusta e as massageia, elas começam a se conectar tanto narrativamente quanto estruturalmente. No final das contas, você se encontrará com um episódio televisivo uniforme, apresentando três sólidas histórias-A.

De qualquer forma, Daniel – Eu espero que isso ajude… e obrigado pela pergunta. Continue lendo… (e perguntando)… e para o resto de vocês com dúvidas, mande-as [escritas em inglês] para chad@chadgervich.com.

mediabistrocom-presents-small-screen-big-picture-chad-gervich

Clique na capa para comprar o livro deste autor!

Boa escrita pra você hoje! =)

15/02/2012

5 Razões Pelas Quais Os Programas de TV Devem Definir Uma Data Final

Filed under: Roteiro — valeriaolivetti @ 08:00
Tags: , ,

Este artigo escrito por Kris LoPresto, foi tirado do site The Huffington Post, onde foi publicado originalmente em 17/08/2011:

Data final

Neste fim de semana, o criador de Breaking Bad, Vince Gilligan, e a AMC chegaram a um acordo para manter o programa aclamado pela crítica na rede, por vezes criticamente desprezada, pelos 16 episódios finais. Definir uma data final para Breaking Bad permite que Gilligan e seus escritores elaborem a conclusão da história de Walter White exatamente como eles querem, sem a preocupação de negociações contratuais e o medo de ficar sem ideias.

Isto não é uma coisa nova. Na Grã-Bretanha, muitos programas têm uma ou duas temporadas (veja: The Office, Coupling, Life on Mars) e se eles são realmente bem-sucedidos ao final de sua exibição, lhes é oferecido um episódio de acompanhamento (Programa de Natal do The Office) ou mesmo um spin-off (Ashes to Ashes). (Nos Estados Unidos, Lost aproveitou essa ideia de uma data-limite, assim como Matthew Weiner e Mad Men). Mais programas deveriam anunciar uma data final, e aqui está o porquê:

1.) Melhor Escrita.

Ninguém quer ir arrastando um público (os produtores de The Killing, não se opondo). Em vez de diluir os episódios com tramas de encheção de linguiça que não vão a lugar nenhum (veja: a 6ª temporada de 24 Horas) e episódios de descartáveis ​​(veja: o episódio das tatuagens de Jack em Lost), os escritores podem se concentrar em uma história concisa que não dilui a sua ideia original. Prison Break não terminou com uma fuga da prisão, por exemplo.

2.) Estrelas Maiores.

Diga ao Al Pacino que você tem essa ideia incrível para uma temporada televisiva que só lhe tomaria cinco meses para gravar (e que ele ganharia percentuais sobre as vendas de DVD), e são boas as chances de que ele vá morder a isca. (O cara faz qualquer coisa, mas ainda assim – você entendeu a questão.) Ao limitar o compromisso com uma série de televisão, mais estrelas podem querer estrelar um seriado televisivo. Como as coisas estão atualmente, pessoas como Jason Segel são forçadas ("forçadas" com muito dinheiro) a estrelar uma série de televisão durante metade do ano, e depois espremer filmes durante o período de entressafra. Difícil de imaginar que ele – e os muitos outros como ele – não se ressinta desse compromisso nem um pouco.

3.) Próxima parada, a Tela Grande.

Se o programa é um sucesso em suas pequenas doses, pode-se apostar em um filme ou uma sequência. Não é disso que tudo isto se trata, afinal? A maioria dos dirigentes de programas não querem usar a televisão como um trampolim para longas-metragens? J.J. Abrams fez isso com Alias, Judd Apatow fez isso com Freaks & Geeks, e Michael Patrick King o fez com Sex and the City.

4.) Maiores Índices de Audiência.

As notícias do final de Breaking Bad após esta temporada fez com que muitos de nós fizéssemos uma coisa: Colocar as temporadas de 1 a 3 em nossa fila do Netflix. Agora que o mundo sabe que há uma data de validade em um programa, mais pessoas vão querer ver como ele termina. Os executivos de TV deveriam dar um passo além, e dizer ao público que seu próximo programa high concept será uma série de uma temporada que a rede pagou adiantado; faça isso, e você transforma um programa que "pode ​​ser bom ou pode ser ruim" em um evento pelo qual os fãs (e anunciantes) ficariam animados.

5.) Lendário.

O que o Chapelle’s Show e Minha Vida de Cão têm em comum? Eles são lendários! Na terra da TV é melhor se inflamar de uma vez só até o fim do que se apagar aos poucos; ninguém vai esquecer tão cedo a Cerveja do Samuel Jackson ou o cabelo do Jared Leto. Eles são a versão televisiva de Jimi Hendrix e James Dean. Eles morreram muito antes de seu tempo, mas deixaram uma lembrança duradoura. Quando The Office estiver ralando pela oitava temporada daqui a poucas semanas, pense em como as coisas poderiam ter sido se o programa fosse um pouco mais como Charlie Murphy.

Siga Kris Lopresto no Twitter: www.twitter.com/krislopresto

*****

Num dos comentários, um leitor disse: “Ah, meu Deus, isso é tão verdadeiro. É por isso que eu amo Novelas (mesmo que eu não consiga entender uma palavra do que eles estão dizendo, suas expressões faciais e movimentos corporais são universais). Elas geralmente ficam no ar por apenas seis meses, então a história acaba e uma nova aparece.”

E outro leitor respondeu: “E os índices de audiência delas estão nas alturas, enquanto as novelas americanas estão em seus últimos estertores.”

Data final 2

Boa escrita pra você hoje! =^.^=

11/02/2012

Onde a Minha História Se Encaixa – na TV ou na Tela Grande?

Filed under: Roteiro — valeriaolivetti @ 08:00
Tags: , , ,

Este texto é de autoria de Larry Brody e foi tirado do site da Writers Store:

filme

Patrick O. pergunta: Como eu saberei se a minha ideia de roteiro é mais adequada para a televisão, o cinema independente ou um grande estúdio? Eu já vi análises dizendo que uma ideia pode ser adequada para um MOW [N.T.: Movie of the Week = “Filme da Semana”; longa produzido diretamente para a TV], mas como um escritor sabe disto de antemão? Para quem eu a apresento?

Patrick X. O., Hollywood, FL

Larry Brody responde: Eu conheço um pouco de TV após 30 anos trabalhando nela, e tudo se resume a isto: Filmes televisivos são mais guiados pelo conteúdo do que os filmes cinematográficos. De muitas formas, eles são mais adultos – apesar dos temas adultos poderem acabar sendo diluídos. Como regra geral, se a sua ideia de roteiro for sobre uma questão moral, ética ou legal palpitante, então é uma boa ideia para a TV. Se for de ação, aventura, comédia, ou muito específica – esta pessoa em particular com esta coisa específica acontecendo em sua vida – provavelmente é melhor para o cinema.

Quanto a apresentar ideias para MOWs, isso é muito difícil para um escritor novato. As redes de TV têm listas de escritores de MOWs aceitáveis, que, é claro, são escritores que já trabalharam para eles antes. As chances são de que mesmo que você consiga uma reunião para apresentar a história, como escritor novato você vai acabar sendo cortado dela, com um dos “garotos ou garotas de ouro” obtendo a oportunidade de escrever o roteiro. O modo de contornar isso é fazendo a mesma coisa que você faria com os longas de cinema – escreva o roteiro e tente vendê-lo. Apesar da TV ser primariamente um ramo de desenvolvimento, cada vez mais redes de televisão, especialmente canais de TV a cabo, estão dispostas a comprar roteiros de MOW. Na maior parte das vezes, no entanto, elas vão comprá-los de companhias produtoras com quem fazem negócios, de modo que o seu próximo passo após escrever não é enviá-lo diretamente para a rede de TV, mas atrair o interesse de uma companhia produtora quente, e conseguir que eles comprem a opção do seu trabalho e o vendam para você.

television

Boa escrita pra você!

29/01/2012

Os Panteras de Smallville – Um Conto de Dois Ícones

Filed under: Direção,Roteiro — valeriaolivetti @ 08:00
Tags: , , ,

Este é mais um artigo da revista Written BySummer (Verão) 2011, do WGA, páginas 14 a 17. A matéria é de autoria dos roteiristas Miles Millar e Alfred Gough, retratados abaixo (esta foto também foi retirada da mesma matéria):

Miles MillarAlfred Gough

Miles Millar (à esquerda) e Alfred Gough têm sido parceiros de escrita desde os anos 1990.

Uma dúzia de paparazzi estavam descaradamente acampados nas varandas dos apartamentos do outro lado da rua. Eles brandiam suas câmeras como assassinos, e não havia absolutamente nada que pudéssemos fazer quanto a isso. Eles estavam esperando pela tomada das três lindas mulheres que estavam prestes a sair do edifício Art Deco do lado oposto – o prédio que tínhamos temporariamente transformado na Agência de Detetives Towsend. Era o dia sete de nosso piloto de As Panteras. Tínhamos fechado uma parte da famosa Ocean Drive de Miami para rodar a parte final de nossa sequência de abertura principal.

Na “ação”, as portas artisticamente talhadas se abriram e as nossas três panteras surgiram para a luz beijada pelo sol. Elas eram uma visão em branco, um trio de combate ao crime com frescor feminino, caminhando em câmera lenta. Multidões de curiosos ficaram boquiabertas de trás das barricadas, enquanto os botões automáticos de disparo de fotos dos paparazzi zuniam.

Rachael Taylor-Minka Kelly-Annie Ilonzeh

“Corta.” As panteras se retiraram para dentro, enquanto nós nos afundávamos em nossas cadeiras para nos informarmos com nossos solitários BlackBerries. Casualmente, nós clicamos para abrir um e-mail de um executivo da TV Warner Bros.: “O último dia de produção de Smallville, obrigado pelas memórias, pessoal.” Isso foi como ouvir que um colega do ensino médio tinha morrido – um com quem você saía na adolescência, mas que tinha acabado perdendo contato. Não era segredo nenhum que esta seria a última temporada do programa, mas a notícia chegou como uma surpresa pungente. Os personagens e o mundo que tínhamos trazido à vida por uma década estavam prestes a ser silenciados para sempre. O exército de pessoas que prepararam o programa com esmero iria agora se dispersar, e outra produção se mudaria para a abandonada fábrica canadense de iogurte que Smallville tinha chamado de lar.

Nós dirigimos Smallville por sete anos. Nós conduzimos com sucesso o programa através de três mudanças de regime da rede de TV, cinco mudanças de horário, e até sobrevivemos ao cancelamento da WB. Nós nunca consideramos a nossa sobrevivência como certa. E nunca imaginamos que o programa que criamos poderia durar 10 temporadas. Nós nos desligamos dos nossos deveres diários de comando do programa três anos atrás. Logo após a greve ter terminado. Após 152 episódios, pareceu o momento certo de navegar por águas criativas diferentes. Nós supomos que tínhamos contado todas as histórias que queríamos contar.

O MELHOR DE AMBOS OS MUNDOS

Nós partimos para Nashville para produzir o longa de Hannah Montana para a Disney, e colocar a nossa energia na construção da nossa nascente companhia de produção. Nós conseguimos passar um tempo com nossas famílias, jogar tênis nos finais de semana, e viver existências civilizadas de não-diretores de programa. A nossa agente de TV ainda ligava e balançava à nossa frente projetos e acordos em potencial, mas estávamos relutantes em entrar novamente nas águas traiçoeiras de desenvolvimentos para a TV. Quando ela ligou e disse que a TV Sony queria que repaginássemos As Panteras, ficamos hesitantes.

Tendo revisado a mitologia do Super-Homem em Smallville, nós não queríamos tentar a sorte duas vezes lidando com outra franquia adorada. Também sentíamos que seríamos cúmplices no fomento do “buraco negro da originalidade” atualmente girando sobre Hollywood. Agora, mais do que nunca, os estúdios não estão dispostos a girar a roleta criativa por meio de novas ideias. Ainda assim, os horários das TVs também são cemitérios de refilmagens fracassadas.

Foi só quando ambas as nossas esposas disseram que não deveríamos tocar nisso, que decidimos dar uma segunda olhada. Em suas mentes, nós não tínhamos nada que ficar mexendo com uma franquia que significou tanto para elas enquanto cresciam. Suas reações e devoção às Panteras nos surpreendeu, mas também nos fez pensar. Gostávamos do desafio de criar algo que fosse à altura do original e que pudesse inspirar uma nova geração. O fato de que este era um put pilot [N.T.: Piloto que a rede de TV concordou em exibir. Se ele não for ao ar, a rede deverá pagar substanciais sanções monetárias ao estúdio, o que costuma garantir que a TV exibirá o piloto.] também não era ruim. O projeto era nosso para fodermos com ele. Nós engolimos em seco e dissemos que faríamos. A nossa agente pôs um acordo no lugar tão rápido que nos deixou perplexos.

Em nossas mentes, escrever um piloto é sempre mais assustador do que escrever um longa. Um piloto tem de fornecer a base para uma série que tem o potencial de ser exibida por anos. O mundo, os personagens, e a “franquia”, todos têm de ser completamente formados e engendrados em um pequeno roteiro de 60 páginas. O fato de tanto Smallville quanto As Panteras serem ícones, amplifica o desafio. É uma benção em termos de publicidade, mas uma maldição, porque, a menos que supere as expectativas do público, você estará condenado. Eles vão se sintonizar para assistir você fracassar. Reconhecimento de nome pode lhe comprar uma grande estreia, mas um piloto é totalmente sobre procurar convencer o público a voltar para o episódio dois.

Pode parecer que o sucesso de Smallville era uma coisa certa. Mas, na época, os céticos superavam em número os crentes, numa relação de 10 para 1. O mundo ainda não tinha sido inundado por uma tsunami de filmes com temas de super-heróis. Isto foi antes que a gigantesca máquina de fazer franquias da Marvel tivesse invadido os cinemas multiplex. O público em geral não estava familiarizado com todos os detalhes dos X-Men, do Homem de Ferro, ou do Homem-Aranha. Batman – O Cavaleiro das Trevas, como imaginado por Christopher Nolan e David Goyer, ainda não tinha surgido. Super-heróis eram para nerds e crianças viciadas em desenhos animados.

Muita coisa mudou em 10 anos. Hollywood agora venera os geeks de revistas em quadrinhos, e a Comic-Con anual de San Diego tornou-se uma peregrinação religiosa, tanto para as estrelas quanto para os executivos. A “erudição” de revistas em quadrinho originais é tratada com a reverência de um texto religioso. Nós brincamos que se quiséssemos desenvolver Smallville hoje, seríamos chutados por cima da torre d’água da Warner Bros. Naquela época, o Super-Homem era considerado brega e chato por muitos. Lois e Clark tinha sido cancelado algumas temporadas antes, e um projeto de longa estava estagnando no inferno do desenvolvimento.

Hoje, a Warner Bros. tem um “comitê criativo” que guarda o seu cofre de propriedades de revistas em quadrinhos, e que nunca teria nos permitido “revisar” a mitologia do Super-Homem. Não teria havido nenhuma chuva de meteoritos de Criptonita caindo sobre Smallville; Jonathan e Martha Kent teriam sido aposentados cheios de rugas, e Lex Luthor certamente não teria sido o melhor amigo de Clark.

BOM DIA, PANTERAS

De muitas maneiras, As Panteras foi mais fácil de repaginar do que Smallville, porque é um programa de procedimentos detetivescos. As Panteras solucionam casos a cada semana. Se este programa tivesse uma chance de atrair um novo público, teríamos que agitar as coisas. Em primeiro lugar, queríamos que o programa tivesse pé no chão. Sem acrobacias de mau gosto ou piscadelas para a câmera. Sem ninguém pendurado em fios ou ação ao estilo Hong Kong. Nós demos a cada uma de nossas Panteras passados criminosos e conjuntos distintos de habilidades. Nós criamos uma mitologia para o seu misterioso patrão, Charlie Towsend. A última grande mudança foi a locação: Nós transplantamos a Agência Towsend da Robertson Boulevard para a Ocean Drive. Miami parecia muito mais contemporânea, glamorosa e perigosa do que Beverly Hills.

Em ambos os projetos, tivemos a boa sorte de colaborar com dois dos melhores diretores de pilotos do ramo. David Nutter trouxe o mundo de Smallville à vida. Ele foi meticuloso na preparação e nos ajudou a acrescentar alguns toques inspirados ao roteiro. Foi um piloto imensamente ambicioso, e inovou em termos de efeitos visuais televisivos. Nós aprendemos muito trabalhando com David. Antes de Smallville, tivemos dois pilotos produzidos – BlackJaq e The Strip – mas este foi o primeiro em que nós afirmamos plenamente a nossa visão como criadores. Nós nos inserimos em todos os aspectos da produção e não deixamos nenhum detalhe ao acaso. Daquela vez, nós merecemos as nossas insígnias de diretores do programa.

Marcos Siega dirigiu As Panteras. Nós éramos fãs de seu trabalho no piloto de Diários do Vampiro. Sentíamos que ele traria um grande estilo visual, mas que também iria capturar o tom do programa que queríamos criar. O único problema: ele não estava disponível. Nós nos reunimos com alguns diretores de longas, mas finalmente assumimos o risco e decidimos esperar por Marcos, torcendo para que o piloto ao qual ele estava ligado morresse nos refugos dos pilotos. A aposta recompensou. Em todas as fases do processo, ele provou-se ser o diretor mais inclusivo com quem já trabalhamos, uma estrela do rock total.

É claro que a dura realidade é que não importa o quão grande é o seu roteiro, ou quem o está dirigindo – a escolha do elenco é o elemento decisivo de todo grande programa de TV. Estrague isso e você está engessado. Isso é provavelmente 10 por cento de bom gosto e 90 por cento de pura sorte e momento propício. A coisa pela qual nós sempre procuramos é “doçura”. Assistir televisão é uma experiência tão íntima, que sempre nos perguntamos: Nós convidaríamos este ator para nossos lares uma vez por semana?

Tivemos a sorte, com ambos os pilotos, de começar cedo a nossa caçada aos atores. Tivemos que começar três meses antes do frenesi de abastecimento de janeiro, quando 85 pilotos competem pelo mesmo e limitado poço de talentos. Em Smallville, nós conduzimos uma busca em âmbito nacional pelos personagens icônicos de Clark Kent e Lana Lang. Nós assistimos centenas de fitas de VHS e descobrimos Tom Welling e Kristen Kruek. Lex Luthor provou-se ser mais difícil de encontrar. Nós lutamos contra a rede de TV, que queria um Lex latino. Cinco dias antes de começarmos a gravar, Michael Rosenbaum veio e nos surpreendeu. Ele tinha feito um teste três meses antes, mas estava gripado na época e se saiu mal.

Andar nos saltos altos da Farrah Fawcett e da Drew Barrymore é uma coisa difícil. O desafio de escolher o elenco de As Panteras era encontrar três mulheres que fossem sucessoras dignas das Panteras do passado. Todo mundo queria que as Panteras fossem “mulheres, não garotas.” Nós selecionamos duas de nosso trio, Annie Illonzeh e Rachael Taylor, mas daí batemos num muro.

Nós provavelmente vimos todas as atrizes entre as idades de 25 e 30 anos em ambas as costas. Então conhecemos Minka Kelly. Nós dois sentimos que ela seria uma Pantera perfeita, sendo que o único problema era que ela não era certa para nenhuma das Panteras do nosso roteiro final. Com o consentimento do estúdio, nós desmembramos o roteiro e fizemos uma reescrita de cima a baixo e adaptamos um papel para Minka. Foi um risco calculado, mas ela tinha todas as qualidades que queríamos.

Nós tínhamos as nossas Panteras.

Nós suportamos noites de temperatura abaixo de zero na zona rural de Vancouver gravando Smallville, e estávamos mais do que felizes de trocar as nossas botas Gore Tex e as jaquetas tipo boneco da Michelin por bermudas e camisetas em As Panteras. Quanto aos pilotos, ambos tiveram longas gravações: 21 dias para Smallville e 17 para As Panteras.

Michelin-man Jaqueta tipo Michelin Man

Agora, enquanto escrevemos isto, estamos passando longos dias e noites tentando freneticamente cortar 60 horas de gravações para uns 42 minutos de acelerar o coração e causar desmaios.

O cronograma em velocidade de dobra da pós-produção parece ter ficado ainda mais curto desde Smallville.

Se As Panteras tiver sorte o suficiente para conseguir um pedido de série [e conseguiu], nós enfrentaremos o longo e quente verão antes da estreia: os problemas iniciais de produção, as sessões intermináveis de análise da história, e as chicotadas contundentes dos críticos de TV da nação, até os espectadores finalmente entregarem seus vereditos e nós descobrirmos se, de alguma forma, capturamos relâmpagos em uma garrafa duas vezes. Dadas as estatísticas de sobrevivência dos novos programas de TV, as chances são diminutas… mas nós vivemos na esperança.

Durante a greve dos roteiristas, havia uma atmosfera de otimismo de que a indústria poderia usar este momento traumático para mudar. A insanidade da temporada de pilotos poderia finalmente ser melhorada. Se os últimos cinco meses nos ensinaram algo, é que isso está pior do que nunca. Prazos mais apertados, mais anotações críticas, e mais camadas de burocracia. Fazer um piloto continua sendo um teste de resistência à base de Advil e Red Bull. É a coisa mais próxima que a nossa indústria tem de uma prova de Ironman. Agora que nós terminamos, não podemos esperar para fazer isso de novo no próximo ano.

As Panteras

Boa escrita pra você hoje!

22/01/2012

Entrevista Com o Roteirista Dan Harmon

Filed under: Roteiro — valeriaolivetti @ 08:00
Tags: , , ,

O texto de hoje foi tirado da revista Written By (do WGAw) – Summer (Verão) 2011 – páginas 12/13/56/57. Artigo escrito por Lisa Rosen:

Dan Harmon Community Panel Comic Con(1) Dan Harmon Community Panel Comic Con 2011(2)

EQUILIBRANDO O ORÇAMENTO ENTRE OS GÊNEROS

Sendo homem, e sendo essa a minha primeira experiência montando uma equipe, a última coisa que eu quero é que me digam que uma percentagem dos escritores deve ser o que quer que seja. Tudo o que eu quero é encontrar talentos. É verdade que tudo deveria ser uma meritocracia. O problema é que você está vivendo num sistema que, por uma ou outra razão, é desproporcional.

É assim que eu me sinto em relação ao negócio da diversidade. Dois anos atrás, eu teria dito: “Por que o WGA está fazendo boletins sobre esta coisa, quando deveríamos estar focados em quem é o melhor escritor?” E agora, dois anos comandando um programa, escolhendo o quadro de funcionários temporada após temporada, pilhas e pilhas de roteiros escritos por pessoas brancas privilegiadas – eu estou tendo este desejo em mim de correr para todas as escolas primárias da cidade e reunir todas as crianças negras e dizer: “Vocês podem ser escritores. Claramente, alguém disse a vocês que esse não é o caso. Ou alguém disse isso aos seus pais. Mas eu estou dizendo para vocês serem escritores, para que isso melhore em 20 anos.” Porque algo está errado aqui. Isso não é justo.

Então, foi uma ótima coisa, embora ligeiramente irritante no começo, a [ex-executiva da NBC] Angela Bromstad sugerir que uma alta porcentagem da equipe fosse feminina. Havia um monte de escritoras que eu estava lendo àquela altura que eram boas o suficiente. Eu decidi que isto não era realmente um grande problema. Eu acho que ocorreu de, talvez, uma decisão em dez ter sido tipo: OK, eu vou escolher esta pessoa no lugar daquela outra precisamente por causa da ordem. Isso deu a sensação de uma aquiescência fundamental de princípios.

Mas, dois anos depois, os escritores homens de Community, que têm este pedigree em escrita de comédia televisiva a partir de salas dominadas por homens, todos eles estão elogiando ter uma equipe balanceada. É importante ter um equilíbrio naquelas conversas [de história]. Todo mundo meio que fica se confraternizando e falando sobre aqueles personagens. Metade de nossos personagens são mulheres. Isso acabou sendo ótimo. Então essa foi uma descoberta acidental interessante.

– Dan Harmon

Dan Harmon Community Panel Comic Con 2011 Dan Harmon Community Panel Comic Con 2011(3) 

O LOUCO PARA AQUI

Dan Harmon Cria Mais de uma ‘Comunidade’ [Community]

Community começou como uma relativamente convencional sitcom de uma-câmera. Um advogado bonito e tratante que mentiu sobre seu diploma é forçado a frequentar a Greendale Community College [Universidade Comunitária Greendale] a fim de obter os créditos necessários. Uma vez lá, ele cria um grupo de estudo repleto de amáveis excêntricos.

Mas em algum lugar da primeira temporada, o programa desviou-se em direção ao bizarro e nunca retornou. Olhando o currículo do criador Dan Harmon, é uma surpresa que ele tenha levado tanto tempo para chegar à bizarrice.

“Eu era o garoto que estava destinado a ser o cara assustador no canto de todas as festas, pelo resto de minha vida”, diz Harmon, sentado à mesa de conferência da sala dos escritores de Community. “Daí, Bob Orvis, do Comedy Sportz Milwaukee veio visitar o nosso colégio.” Orvis descreveu a improvisação como o veículo do escritor. Harmon logo se descobriu no palco com o grupo, sendo tratado como um igual entre profissionais. “Este foi o maior ponto de virada da minha vida.”

Ele conheceu o escritor/ator performático Rob Schrab e começou a trabalhar no livro em quadrinhos de Schrab, Scud: The Disposable Assassin [Scud: O Assassino Descartável], que foi comprado em opção pela companhia produtora de Oliver Stone. Achando que tinham conseguido entrar em Hollywood, os dois tornaram-se parceiros de escrita e mudaram-se para Los Angeles.

Ao saberem que outra pessoa seria contratada para adaptar Scud, eles decidiram que era hora de aprender como escrever um roteiro de cinema. Eles estudaram o manual do Syd Field, escreveram um roteiro de especulação, arranjaram um agente, e logo conheceram a companhia produtora de Robert Zemeckis. Eles apresentaram oralmente 10 ideias, a última das quais foi: “A casa é um monstro.” (O longa resultante, A Casa Monstro, foi indicado pra um Oscar de melhor longa de animação.) Os telefones tocavam sem parar, as reuniões sucediam-se, e um acordo com Ben Stiller e a ABC levou a Heat Vision and Jack, um projeto televisivo hilariantemente demente que Harmon e Schrab escreveram durante o fim-de-semana do Halloween de 1999. Nele, um astronauta chega perto demais do Sol, fervendo seu cérebro até ele virar o homem mais inteligente da Terra. Enquanto isso, seu melhor amigo se funde com sua motocicleta. Harmon chama isso de “a experiência criativa mais alegre que eu jamais terei de novo na minha vida inteira.”

Do Alto Para Baixo

Infelizmente, isso precipitou o seu período mais terrível. A Fox recusou-se a pegar o piloto (ainda se pode assisti-lo online), e o telefone ficou silencioso. O programa experimental tornou-se um conto de advertência para outros jovens escritores, um dos quais contou a Harmon que ele foi avisado em uma reunião para não pensar muito longe de fora da caixa porque “nós não queremos que isso vire um Heat Vision and Jack.”

Uma séria crise de depressão, isolamento, e até acumulação compulsiva se seguiu, para ser quebrada pela revolução digital de 2001. Harmon e Schrab começaram a fazer curta-metragens e a desafiar amigos a fazerem o mesmo. Os festivais de cinema mensais resultantes, agora conhecidos como Channel 101, continuam até hoje. O público vota em seus pilotos de séries favoritos, e cada “vencedor” consegue mais um episódio. Durante a pausa prolongada de trabalhos remunerados de Harmon, “eu desenvolvi muitos músculos criativos, inclusive destilando os monomitos de Joseph Campbell em um processo de oito passos tipo fórmula.” Harmon o ofereceu como um tutorial grátis para escritores bloqueados e o utiliza em Community.

Seu trabalho no Channel 101 eventualmente o levou a um bico desenvolvendo o The Sarah Silverman Show com a estrela titular do programa. Harmon não durou muito lá. “Sarah colou a coisa deste modo: Ela queria ser a única pessoa louca da sala.” Mas os telefones tinham voltado a tocar, e em uma reunião disseram a ele que a NBC queria trabalhar com ele. “Eu nunca pensei que ouviria aquelas palavras próximas ao meu nome”, ele diz, ainda soando um pouco aturdido.

Esta era a chance de criar um programa que apelasse para uma amplo faixa de espectadores, e ele entrou de cabeça. Ele sabia que isso exigiria começar com a experiência pessoal, não com uma ideia inteligente.” Então ele voltou ao seu tempo na Glendale Community College alguns anos antes, onde ele formou um grupo de estudo com pessoas que, de outra maneira, ele jamais teria conhecido. Logo ele estava rolando a lista de telefones de seu celular à procura de ideias para personagens. O sessentão Pierce foi tirado do pai de uma ex-namorada. E o malandro advogado Jeff é baseado em Harmon, o babaca que aprende como se importar com as outras pessoas.

Em sua escolha de equipe da primeira temporada, ele observa, “[A ex-executiva da NBC] Angela Bromstad formalmente, mas despreocupadamente, sugeriu que seria legal ter uma proporção entre os gêneros num programa que declarava ser para todos e sobre todos.” Ele levou isso a efeito relutantemente: Agora aproximadamente a metade de sua equipe de escritores é feminina. “Como um chauvinista inveterado, eu estou animado de comunicar que as mulheres são absolutamente iguais, se não melhores, que os homens como escritoras de comédia, em um ambiente de equipe. E todos os escritores homens estão felizes de dizer isso.” Conforme escritores vêm e vão, Harmon está comprometido a manter o equilíbrio entre os gêneros.

Em dois anos ele passou de alguém que se perguntava por que o WGA tinha boletins sobre diversidade a alguém decidindo como melhorar o quociente em seu programa. “Ter este grande poder em mãos lhe transforma num ativista social”, ele postula. “Você percebe que não vivemos numa meritocracia. Não há igualitarismo; é necessário que haja medidas proativas tomadas para equilibrar esta coisa toda.”

O esforço estendeu-se para o elenco também, ele explica, “para ter certeza de que este programa sobre uma faculdade comunitária acabasse parecendo autêntico.”

Me Chame de Louco

Mas uma coisa engraçada aconteceu a caminho do objetivo final. Não muito tempo depois do programa ter começado, Harmon percebeu que seu próprio trabalho não parecia autêntico. “Era só eu vestindo o meu melhor traje de domingo e indo à igreja e tentando fazer isto direito”, ele diz. “Eu não estava tentando enganar ninguém. Eu estava tentando enganar a mim mesmo, suponho. Tentando arranjar uma casa e crescer. Isso começou a ficar muito mais estranho porque não estava necessariamente me mantendo vivo continuar passando a impressão de ser outro roteirista de TV. E os meus momentos mais brilhantes eram aqueles em que eu estava mais sob a mira do revólver – e eu era mais eu mesmo.”

Então, após alguns episódios bem normais sobre os personagens e suas travessuras, os enredos ficaram mais selvagens, assim como o humor. “Modern Warfare” [Guerra Moderna], um episódio sobre uma luta de paintball pela faculdade inteira, foi rodada como um filme de ação apocalíptico, repleto de homenagens a tudo, de Fervura Máxima a Scarface.

Lá pelo final da primeira temporada, o programa tinha índices miseráveis de audiência, mas conseguiu entrar num monte de listas de 10 Melhores. E Harmon tinha começado a aprender a comandar uma sala de escritores. “Na primeira temporada, eu levava todos os roteiros para casa por dois dias e trabalhava neles vestindo meus pijamas, e ninguém sabia o que estava acontecendo”, ele reconhece. “Nós estávamos vivendo e morrendo pela minha capacidade de fazer serão sozinho a noite toda, e se eu tivesse uma noite fraca, nós teríamos um par de piadas fracas no roteiro. Eu tive de aprender a parar de ser tão pretensioso e a confiar naquelas pessoas que eram pagas para me ajudar. E foi aí que o programa ficou realmente bom.”

Nesta temporada foi visto um programa com pseudo-clipes [de retrospectiva], onde cada clipe era na verdade inventado. “Eu queria fazer isso há uma eternidade”, ele confidencia. “Tradicionalmente, esses episódios são utilizados para dar aos escritores uma semana de folga, mas nós o usamos para nos torturarmos.”

O episódio “Critical Film Studies” [Estudos Críticos de Cinema] – quase impossível de descrever para qualquer um que não tenha visto o filme Meu Jantar Com André (e até para aqueles que o viram) – envolve um monólogo de um minuto de duração de dar nó no cérebro, que vira o personagem Abed, um tipo que parece ter Síndrome de Asperger, ao avesso. Conforme isso acontece, ele fez o mesmo a Harmon.

“Isso teve de representar o fundo do poço das pressões sob as quais eu me coloquei por ser autodestrutivamente e compulsivamente ambicioso sobre o formato de sitcom”, relata Harmon. Páginas estavam sendo entregues ao diretor no dia em que eram filmadas. “Eu estava seriamente dizendo: ‘Eu não posso mais fazer isto, este episódio está terrível, eu arruinei este programa com a minha estúpida esperteza. Eu estou alienando o público, e o programa pode de fato estar no ar e todo mundo pode ter um emprego se eu apenas não trabalhasse nisso tanto assim.

A única pessoa a ouvir o seu discurso de auto-aversão foi a escritora mais jovem de sua equipe, Megan Ganz. “Ela me disse: ‘Se você parar de trabalhar no programa, eu vou me mudar de volta para Kalamazoo, Michigan.’ E eu comecei a chorar.” Ainda tocado pelo momento, Harmon começa a chorar de novo ao recontá-lo. “Isso era tudo o que eu precisava ouvir. Isso é tudo o que importa.”

Quase tudo. Conforme o programa ia ao ar, ele começou a receber respostas positivas em seu Twitter (um vício que ele alude como o “Riacho de Narciso”), o que o fez chorar mais uma vez. “E não posso acreditar neste público. Não importa o quão pequeno ele seja, eu não posso acreditar no quão inabaláveis eles são.”

Os fãs continuaram a ser mexidos, mas não agitados, pelo episódio de férias feito em animação de massinha, “Abed’s Uncontrollable Christmas” [O Natal Incontrolável de Abed]. E o brilhantemente concebido ataque de zumbis do programa de Halloween, “Epidemiology” [Epidemiologia] – levou um mês para os escritores criarem uma razão plausível para Greendale ficar infecciosa e mordente. Porque, por mais high concept as histórias possam parecer, elas são totalmente fundamentadas na realidade do programa.

Todavia, Harmon não quer programas que se destaquem pela excelência. Ou melhor, ele quer que a excelência se encaixe neles. “Esse se parece demais com um programa de esquetes para algumas pessoas”, ressalta. “Aquele cordão de pérolas que eu quis criar às vezes pode parecer um chão cheio de bolinhas de gude, e as pessoas estão escorregando nele.”

Então a resposta é tornar a bizarrice acessível. Não obstante os índices de audiência dolorosamente baixos do programa (mais recentemente, 1.5, de acordo com Harmon), ele foi escolhido para uma terceira temporada, e Harmon tem grandes metas para o outono [N.T.: Época de estreias de novas temporadas nos EUA.]. “Na terceira temporada, eu quero tentar de algum modo aumentar o desafio de quebrar essa diferença: Como eu posso manter essa licença criativa enquanto faço disso algo que pareça tão consistente e estável quanto The Office ou Cheers.”

Ou Heat Vision e M*A*S*H.

Dan Harmon Community Panel Comic Con(4)

Boa escrita pra você hoje! =D

Próxima Página »

Crie um website ou blog gratuito no WordPress.com.

%d blogueiros gostam disto: