Dicas de Roteiro

03/01/2013

Como Escrever o Seu Próprio Suspense Nórdico

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Este artigo da edição de agosto de 2012 da revista Wired britânica é de autoria de Matt Hussey:

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Um frio vento norte europeu se abateu sobre o mundo da televisão, do cinema e dos livros recentemente. Barry Forshaw, autor de Death in a Cold Climate: A Guide to Scandinavian Crime Fiction [Morte em um Clima Frio: Um Guia para a Ficção Policial Escandinava], revela as necessidades básicas ao se escrever um suspense gelado.

Dê ao seu herói um monte de problemas
Detetives em romances escandinavos tendem a ser indivíduos traumatizados, por isso não tenha medo de amontoar neuroses. "Kurt Wallander é uma das criações cruciais da ficção policial", diz Forshaw. "Seu peso em espiral e sua diabetes não ajudam, e a sua vida privada é uma bagunça. Torne as relações com os pais e/ou filhos deles tão carregadas quanto possível."

Não se coíba de um pouco de sangue
Isto é, afinal de contas, ficção policial. "O Redentor de Jo Nesbø é um coquetel de degradação urbana e violência brutal", explica Forshaw. "Isto também pode ser encontrado em O Último Ritual de Yrsa Sigurðardóttir, mas o critério de medição é a violência em torno de Lisbeth Salander em Os Homens Que Não Amavam as Mulheres, de Stieg Larsson".

Combine o cenário com a sua história
O cenário de um suspense escandinavo é tão importante quanto os personagens e o enredo – e locações são, indiscutivelmente, personagens também. "Senhorita Smilla e o Sentido da Neve, de Peter Høeg, faz isso muito bem, transfixando o leitor com seu uso impressionante de locais de Copenhague e do clima polar, tão traumático para a heroína prejudicada e sensível à neve."

Estude o trabalho de seus pares
Faça sua pesquisa e esteja disposto a aprender com os melhores. "Não perca a dupla de ex-criminoso e criminologista, Roslund e Hellström, as mais acolhedoras Camilla Läckberg e Anne Holt, a saga do rei dos detetives particulares nórdicos, Gunnar Staalesen, o atmosférico Johan Theorin e os mais sombrios Jussi Adler-Olsen e Karin Fossum. Todos são essenciais."

Obscureça as fronteiras do bem e do mal
O Silêncio do Túmulo de Arnaldur Indriđason contém um bom exemplo de um personagem que trafega entre os dois lados da lei. "No computador de um homem assassinado é encontrada pornografia, e se constata que ele foi acusado de estupro", diz Forshaw. "Os limites morais não são claros." Este tipo de incerteza produz uma leitura envolvente.

Pense nas telas grandes (e pequenas)
O slogan da TV sueca e da empresa de produção Yellow Bird é: "Nós transformamos best-sellers em blockbusters". Ou coloque suas metas mais alto e vá para Hollywood: David Fincher refilmou Millenium – Os Homens Que Não Amavam as Mulheres e Martin Scorsese já assinou contrato para filmar The Snowman, de Nesbø. E por que escrever só um livro, quando você pode escrever toda uma série?

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Boa escrita nórdica pra você hoje! =D

02/04/2012

Técnicas Cinematográficas de Alfred Hitchcock – Parte 5

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Esta é a antepenúltima parte desta série escrita pelo cineasta Jeffrey Michael Bays, e tirada de seu site, Borgus.com:

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A LISTA DEFINITIVA DOS MCGUFFINS DE HITCHCOCK

"A principal coisa que aprendi ao longo dos anos é que o MacGuffin não é nada. Eu estou convencido disso, mas acho muito difícil prová-lo para os outros." – Alfred Hitchcock

Borgus.com O diretor de cinema Alfred Hitchcock cunhou o termo "MacGuffin" ao discutir as técnicas de suspense em seus filmes. Abaixo, estamos compilando uma lista definitiva de MacGuffins dos filmes de Hitchcock. Nós lhes convidamos a enviar suas sugestões.

Definição: A definição de MacGuffin pode ser resumida a uma coisa – nada. Hitchcock, ao longo dos anos, descreveu o MacGuffin como um dispositivo da trama, ou truque, sobre o qual pendurar a tensão em um filme, "o elemento chave de qualquer história de suspense" (Gottlieb). Como Hitchcock atraía o público a um grau tão elevado de simpatia pelos personagens através de meios cinematográficos, a razão por trás de seu apuro tornava-se irrelevante para o espectador. Algo ruim está acontecendo com eles, e não importa o quê. A única razão para o MacGuffin existir é servir como um motivo fundamental para o suspense ocorrer.

O MacGuffin é como um curinga que pode ser inserido para representar qualquer coisa. Poderia ser algo tão vago como os "segredos do governo", em Intriga Internacional (1959), ou os longos e detalhados projetos de armas do Sr. Memória, em Os 39 Degraus (1935). Ou pode ser algo simples como o cão bloqueando a escada, em Pacto Sinistro (1951). Ninguém liga para o cão. Ele só está lá por uma razão – suspense. Poderia ter sido facilmente uma pessoa, um alarme, um papagaio falante, ou um MacGuffin!

A Lista Definitiva de MacGuffins : (sugestões por e-mail [em inglês] para info@borgus.com)

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Chantagem e Confissão (1929): As luvas de mulher encontradas na cena do crime.

Os 39 Degraus (1935): O Sr. Memória o memorizou, os planos para um motor de avião.

Jovem e Inocente (1937): O cinto de sobretudo (Condon-Sangster 1999).

A Dama Oculta (1938): A mensagem codificada contida em um trecho de música (Tim Durks 2010), memorizada pela Srta. Froy.

Rebecca, a Mulher Inesquecível (1940): O personagem da primeira Sra. De Winter – Rebecca (Tim Durks 2010).

Correspondente Estrangeiro (1940): A Cláusula 27 de um tratado de paz (Condon-Sangster 1999).

Sabotador (1942): A manga segurando Fry no lugar, enquanto pendurado.

A Sombra de uma Dúvida (1942): 1 – O jornal. 2 – O anel.

Quando Fala o Coração (1945): 1 – A nota enfiada debaixo da porta, para Ingrid Bergman. 2 – As linhas assombrando Gregory Peck, a partir da pista de esqui.

Interlúdio (1946): O material radioativo (urânio bruto) encontrado em garrafas de vinho vintage (Tim Durks 2010).

Festim Diabólico (1948): 1 – A corda usada para estrangular. 2 – O chapéu errado pego por James Stewart.

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Pacto Sinistro (1951): 1 – O cão bloqueando a escada na casa de Bruno. 2 – O isqueiro implicando Farley Granger.

Disque M Para Matar (1954): A chave reserva do apartamento.

A Tortura do Silêncio (1953): As informações procuradas pela polícia (Condon-Sangster 1999).

Janela Indiscreta (1954): O suspeitado "assassinato" cometido pelo inquilino do apartamento, Lars Thorwald (Tim Durks 2010).

O Homem Que Sabia Demais (1956): 1 – Os címbalos batendo no momento do assassinato. 2 – A canção "Que Sera, Sera", cantada por Doris Day.

O Terceiro Tiro (1956): A causa da morte de Harry.

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One More Mile to Go [“Mais Uma Milha Restante”] (Episódio de TV de 1957): A luz traseira do carro, que não funciona direito.

Um Corpo Que Cai (1958): O colar.

Intriga Internacional (1959): 1 – Os segredos do governo em microfilme. 2 – A identidade falsa de George Caplan.

Psicose (1960): 1 – Os 40 mil dólares em dinheiro num envelope (Condon-Sangster 1999). 2 – O telefonema de Arbogast feito de uma cabine telefônica.

Os Pássaros (1963): A razão pela qual as aves atacaram (Condon-Sangster 1999).

Marnie, Confissões de uma Ladra (1964): A cor vermelha.

Cortina Rasgada (1966): 1 – O livro. 2 – O símbolo Pi. 3 – Cinco segredos Gamma.

Trama Macabra (1976): Os diamantes.

Karen Black e o diamante em Trama Macabra

Boa escrita pra você hoje!

01/04/2012

Técnicas Cinematográficas de Alfred Hitchcock – Parte 4

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Aqui está mais uma parte dessa série escrita pelo cineasta Jeffrey Michael Bays, tirada de seu site, Borgus.com:

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CRIANDO UMA ABERTURA HITCHCOCKIANA

"Deve ser sempre lembrado que o objetivo principal dos filmes é o de proporcionar entretenimento. Para entreter as pessoas, é preciso primeiro prender seu interesse."Alfred Hitchcock

Borgus.com – Geografia e espaço são fatores importantes na técnica narrativa de Alfred Hitchcock. Tanto é assim que o estudioso de cinema Paul Duncan (2003) descreveu o estilo formal dele como meramente "uma série de set-pieces* ligadas entre si pelo enredo." Em 1934, Hitchcock escreveu para os leitores da Film Weekly, declarando seu desejo por mais "novidades na escolha dos cenários", citando locações mundanas em outros filmes britânicos (Gottlieb, 1995).

* Vide o próximo post. Também pode significar “Uma peça realista de cenografia construída para manter-se de pé por si só.”

Aqui nós vamos analisar, mais especificamente, as cenas de abertura dos filmes de Alfred Hitchcock, e analisar a sua estratégia de apresentar suas histórias para o espectador. O estudioso de cinema Seymour Chatman (1978) afirmou que todas as histórias têm inerentemente um narrador, definido como a "pessoa ou presença contando a história para o público, não importa o quão minimamente evocada…" Não é preciso olhar mais longe do que a série de televisão Alfred Hitchcock Presents (1955 – 65)  como um claro exemplo do desejo de Hitchcock de ativamente apresentar as suas histórias, brincando com as expectativas dos espectadores, às vezes até timidamente pedindo desculpas pelo que eles estão prestes a ver. Em seus filmes de longa-metragem, as maneiras pelas quais ele apresentava narrativamente as histórias não eram menos inteligentes. Até mesmo as suas rápidas aparições como extra, segundo a estudiosa de cinema britânica Susan Smith (2000), servem como uma forma de tornar os espectadores conscientes de que há um homem ativamente moldando e manipulando a história que eles estão assistindo.

Nas cenas de abertura, Hitchcock estabelecia o tom e o ambiente a partir de um ponto de objetividade em direção à subjetividade, flertava com as fronteiras entre o espaço público e o privado, e pintava um mundo satírico preenchido com uma tapeçaria de caricaturas.

1. Tom e Ambiente

Na parte inicial da carreira de Hitchcock, ele escreveu sobre a necessidade de mudanças no tom ao longo de um filme, e que um início cômico é essencial para o suspense. Ele disse, "em um ambiente alegre, o advento do drama torna-se ainda mais eficaz por sua imprevisibilidade… Quanto mais despreocupado e alegre o cenário, maior a emoção que você obtém da introdução súbita do drama." Ele viu que os filmes britânicos ao seu redor tinham um tom único do começo ao fim, porém notou que muitas peças de teatro tinham primeiros atos cômicos, aos quais ele se referia como "a cobertura perfeita com a qual açucarar a pílula da implantação-da-trama". Na Film Weekly, ele explicou:

"Afinal de contas, é assim que as coisas acontecem na vida real. Embora um acontecimento trágico possa estar destinado a acontecer em algum momento durante a tarde, nós não passamos a manhã inteira com os rostos sombrios. Nós simplesmente não sabemos que a catástrofe está chegando – consequentemente, quando ela de fato chega, estamos mais propensos a não estar rindo e bebendo em completa alegria" (Gottlieb, 1995).

As consequências de não ter este contraste entre comédia e drama em um filme, disse ele, resultava em uma falta de novidade e "tensão sem alívio". O drama não tinha nenhum lugar a partir do qual subir para um clímax dramático. Ele acreditava que essas mudanças de humor serviam para manter o público interessado e, mais importante, para transmitir a impressão de que os personagens estão, em primeiro lugar, "realmente vivos", levando então o espectador a ser atraído para dentro de seus dramas (Gottlieb, 1995).

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Uma pesquisa sobre o conjunto de seu trabalho revela uma tendência crescente, surgida em seus primeiros filmes sonoros, e especialmente predominante em seu período americano, de que: A maioria dos seus filmes de suspense começavam com a luz brilhante do dia acompanhada por música bem-humorada. Com as exceções de Jovem e Inocente (1937), Estalagem Maldita (1939), Rebecca, a Mulher Inesquecível (1940), O Homem Errado e Trama Macabra (1976) – que se iniciam à noite – seus filmes tendem a começar na parte da tarde. Mesmo aí, em Rebecca, por exemplo, a noite é imediatamente justaposta por um sol brilhante na cena seguinte, no começo do flashback em que um homem suicida está prestes a saltar de um penhasco. Jovem e Inocente dissolve, a partir de uma cena de abertura de uma tempestade com relâmpagos violentos em torno de um casal discutindo, para uma praia ensolarada em que o corpo da mulher é levado pelas águas para a costa. Provavelmente o exemplo mais óbvio de uma abertura brilhante está em O Terceiro Tiro (1955), mostrando a bela paisagem de outono de folhas alaranjadas, a cadeia de colinas de Vermont, e uma igreja. Então uma criança inocente saltita por ali e tropeça em um corpo morto deitado na grama verde.

Muito das introduções musicais de Hitchcock são executadas quase absurdamente direcionadas ao juvenil, com flautas saltitantes, tubas gritantes, como se ele quisesse apelar para a nossa natureza infantil. Este contraponto da trivialidade e do perigo está totalmente articulado quando a arma de fogo perturba o auditório na abertura de Os 39 Degraus (1935), e a banda do palco toca música alegre para acalmar a multidão. Mesmo em filmes mais dramáticos, como Janela Indiscreta (1954) e Disque M Para Matar (1954), abria com uma partitura musical jocosa, este mesmo tom de esconde-esconde infantil recordando a sua tendência de fazer travessuras com público. Hitchcock graceja, provoca e brinca abertamente com o público desde o comecinho de seus filmes, bem como se faria a um bebê (Gottlieb, 1995).

2. Horizonte e Manchetes

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Hitchcock situou seus filmes em uma grande variedade de locais. Durante seus anos britânicos, ele ficou na maior parte perto de Londres, e, depois, ao mudar-se para a América, seus locais variaram muito, dos desertos do Marrocos, em O Homem Que Sabia Demais (1955), para a Praça Vermelha de Moscou, na Rússia, em Topázio (1969); Miami, Flórida, em Interlúdio (1946); a Riviera Francesa, em Ladrão de Casaca (1954); as pequenas aldeias e as cadeias de colinas de Vermont, em O Terceiro Tiro e em Quando Fala o Coração (1945); e a suburbana Califórnia, em A Sombra de uma Dúvida (1943) e Sabotador (1942).

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Hitchcock quase sempre mostrava essas paisagens no início de cada filme, com mais representações silenciosas em filmes de aprisionamento como Festim Diabólico (1948) e Janela Indiscreta. A abertura da Um Corpo Que Cai (1958) segue James Stewart em uma perseguição no telhado, permitindo que a câmera mostre simultaneamente um panorama das luzes da cidade de São Francisco com um por do sol anoitecendo nublado sobre a baía. A revelação mais intensa de horizonte está em O Ringue (1927), em que somos obsequiados com um ponto de vista de um passeio num balanço de parque de diversões – que subitamente sobe e desce, captando breves vislumbres da cidade a cada vez. Hitchcock era muito interessado em usar variações de proximidade de câmera em relação ao sujeito, a fim de controlar a tensão e o relaxamento (Truffaut 1984). Em alguns casos, ele acreditava que tomadas de  estabelecimento de locações deveriam ser "guardadas" para uso posterior em um momento dramático. A grande maioria das aberturas de seus filmes, no entanto, incluem uma tomada geral de estabelecimento de uma linha do horizonte, mostrando uma paisagem urbana, subúrbios, um deserto ou um oceano. Sobre este uso, ele disse que depende da finalidade: "A introdução de Os Pássaros (1963) é uma tentativa de sugerir a vida diária normal e complacente em San Francisco." Ao passo que a abertura de Rebecca é numa mansão longe de todos e, portanto, "o medo seria maior se a casa estivesse tão isolada, que as pessoas não teriam a quem recorrer" (Truffaut, 1984). Pacto Sinistro (1951) começa com uma visão da cúpula do Capitólio sendo vista através da arcada da Union Station, na capital Washington, insinuando uma história com conexões políticas – neste caso, a filha de um senador está entrelaçada em uma trama de assassinato. Em Ladrão de Casaca, ele guarda a vista do horizonte da Riviera Francesa até quando a primeira mulher descobre que sua joia foi roubada. Nós as seguimos enquanto ela corre freneticamente para a varanda e grita para a cidade pitoresca: "Eu fui roubada!" Em Trama Macabra, ele mantém a linha do horizonte escondida, começando apenas com uma bola de cristal. O Marido Era o Culpado (1936) entrecorta um close-up de uma lâmpada com uma tomada do horizonte de Londres, a lâmpada então apaga-se e, posteriormente, as luzes da cidade escurecem.

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O texto escrito é um dispositivo narrativo proeminente usado para atrair os espectadores de Hitchcock para as aberturas da história através de legendas na tela, placas em edifícios, e manchetes de jornais. O uso mais básico, visto em Psicose (1960), O Homem Errado (1956), Agente Secreto (1936), Interlúdio e Cortina Rasgada (1966), é uma legenda rotulando a hora e o local. Em alguns filmes, as legendas são utilizadas para enunciar explicitamente um artifício da trama, tal como o texto na tela no início de O Homem Que Sabia Demais (1955), dizendo para o espectador atentar, na história, para os pratos de percussão batendo – o momento em que o assassinato ocorre. Em Correspondente Estrangeiro (1940), o texto faz uma saudação a todos os correspondentes em tempo de guerra, e Topázio explica, ao longo de uma grande marcha militar pública: "Em algum lugar nesta multidão está um alto funcionário russo, que discorda da exibição de força de seus governos e… vai… tentar uma fuga…" As legendas em seus filmes anteriores tendiam para o filosófico, com Mulher Pública (1927) dizendo que "a virtude é sua própria recompensa." Placas são uma outra maneira fácil de estabelecer o local, seja um ônibus com a inscrição "Casablanca-Marraquexe", em O Homem Que Sabia Demais (1955), uma placa de rua da esquina da "Park Avenue com a rua 72 leste" em Um Casal do Barulho (1941), os cartazes de turismo franceses em Ladrão de Casaca, ou o quadro de avisos no navio de Cortina Rasgada, nos contando sobre a reunião do "Congresso Internacional de Físicos". As manchetes dos jornais são posicionadas na frente da câmera de Hitchcock para o benefício do espectador, apresentando o processo judicial em Mulher Pública, dizendo-nos que o cruzeiro Queen Mary está chegando em Disque M Para Matar, ou insinuando um romance com ciúmes, em Champagne (1928).

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3. Através do Espaço Público e Privado

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"Eu aposto com você que nove em cada dez pessoas, se verem no outro lado do pátio uma mulher despindo-se para dormir, ou até mesmo um homem andando sem rumo em seu quarto, elas vão parar e olhar." Alfred Hitchcock

O movimento da câmera através do espaço geográfico é uma maneira do Hitchcock sinalizar para o espectador que uma nova história está sendo revelada. Normalmente, ele começa esquadrinhando um espaço público, atraindo o espectador a partir de um ponto de vista objetivo, e invocando o voyeur. No caso de filmes como Rebecca – repetido nas aberturas de Psicose, Festim Diabólico, Disque M Para Matar, Agente Secreto e outros – a câmera começa ampla sobre a paisagem e se move ou faz uma panorâmica através do ambiente em busca de uma história. Rebecca começa com a lua brilhando através de escuras nuvens de tempestade, conforme a câmera segue por entre as barras de um portão de ferro. Atravessando para o território privado, ela se move através de um caminho rodeado por árvores, e logo a câmera chega a uma antiga mansão deteriorada, seguindo mais além em derredor da mansão até entrar em uma janela. Esta janela serve como um portão para um flashback, mas em Psicose nós passamos por uma fenda entre as cortinas da janela e entramos no quarto de hotel onde um casal está se vestindo. Aqui Hitchcock abre sobre toda a paisagem da cidade de Phoenix, aproximando-se dos edifícios em tomadas sequenciais, como se estivesse escolhendo uma janela aleatória para perscrutar. Praticamente da mesma forma, A Dama Oculta (1938) abre para o cenário de montanhas com picos nevados. A câmera faz uma panorâmica descendo uma encosta de montanha, a grua passa por uma estação de trem, flutua ao longo de uma estrada seguindo um carro, até atingir uma janela de um hotel. A câmera segue por dentro da janela revelando uma multidão esperando lá dentro, enquanto a Senhorita Froy dá entrada no hotel.

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É esta câmera de livre alcance que faz o seu caminho de forma mais sutil na abertura de filmes como Festim Diabólico, Disque M Para Matar e A Sombra de Uma Dúvida, todas as quais fazem uma panorâmica de uma ensolarada rua da cidade e cruzam uma janela para revelar o espaço privado interior. Em Correspondente Estrangeiro, Hitchcock começa sobre o globo girando no topo da sede do New York Morning Globe, e faz uma panorâmica para baixo em direção à janela da redação, dissolvendo numa tomada do atarefado interior. O primitivo filme britânico A Mulher do Lavrador (1928) mostra uma janela em que um homem é visto olhando para sua fazenda. É só depois que nos são mostrados vários cortes do exterior fazenda que, então, cortamos de volta para o homem enquanto ele se volta para o quarto onde sua esposa está acamada, doente, rodeada pela família. Esta ideia da janela é mais explicitamente realizada na abertura de Janela Indiscreta, desta vez em sentido inverso. A câmera começa olhando pela janela a partir de dentro de um apartamento e, em seguida, faz uma panorâmica em dolly para o exterior, perscrutando as janelas e as atividades dos vizinhos.

A mixoscopia [voyeurismo] é simbolizada por uma taça de vinho em Champagne, em que nós espiamos uma multidão através do fundo de um copo de vinho. A sequência de abertura de Mulher Pública inclui um magistrado quase cego olhando os processos judiciais através de seus óculos; nos é mostrado o seu ponto de vista como inteiramente desfocado, exceto através de suas lentes. Da mesma forma, a mulher em Um Barco e Nove Destinos (1944) perscruta através da lente de sua câmera e vê uma sobrevivente nadando em sua direção. A abertura de Interlúdio começa com uma multidão de profissionais da imprensa reunidos em frente a um tribunal, conforme a nossa câmera faz uma panorâmica até a entrada, e espia através das portas abertas enquanto uma decisão está sendo lida pelo júri. Cary Grant nos é revelado pela primeira vez através de uma janela, em Ladrão de Casaca, conforme fazemos uma panorâmica a partir de um gato deitado em cima de um jornal em direção à janela, para ver Grant no jardim.

Outras aberturas de Hitchcock permanecem dentro de um espaço público, mas encontram uma história dentro de uma multidão. A abertura de Frenesi (1972) é provavelmente a mais majestosa, voando sobre o rio Tâmisa, com toda a cidade de Londres abaixo. Conforme a câmera mergulha rapidamente e passa por baixo da ponte de Londres, ela encontra uma multidão reunida ao longo da costa para ouvir um discurso político. Em meio a esse discurso, um cadáver passa flutuando, chamando a atenção da multidão. Quando uma gravata flutua junto com ele, alguém declara que esse deve ser "outro assassinato da gravata", e nós, então, cortamos para uma tomada interna de um homem colocando uma gravata – insinuando, pela justaposição causal, que ele é o assassino. Numa abertura semelhante, Juno e Paycock (1930) começa com um discurso político nas ruas de Dublin, mas neste caso, a multidão é alvejada com metralhadoras.

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Outra tática de abertura se tornou mais predominante em seus últimos anos: seguir uma pessoa em uma viagem através de um espaço público lotado. Isto é melhor exemplificado nas aberturas de O Homem que Sabia Demais (1955) e Intriga Internacional (1959), em que o protagonista masculino está em um veículo, circulando através de seu ambiente. Em Intriga Internacional, Cary Grant entra num táxi durante uma movimentada hora do rush e vai para um restaurante de Nova York. Da mesma forma, James Stewart e Doris Day andam de ônibus através da paisagem de Marrocos, em O Homem Que Sabia Demais. Nós vemos a rodovia recuando atrás deles à medida que o terreno rochoso move-se em torno de nós, com o diálogo do filho deles dando a dica de que eles estão na África. A abertura de Chantagem e Confissão (1929) apresenta um passeio em um carro da polícia pelas ruas de Londres, na qual vemos a paisagem circundante em movimento através das janelas. O Homem Errado abre com Henry Fonda deixando uma boate e andando pelas ruas da cidade de Nova York. Em cada um desses casos, a câmera se junta a uma pessoa aleatória e segue-a. O mesmo acontece nas aberturas de Os Pássaros, Marnie, Confissões de uma Ladra (1964), e Trama Macabra, em que a câmera segue uma mulher por trás. Ricos e Estranhos (1932) começa mostrando contadores saindo do escritório no final de um dia de trabalho, se debandando pela rua chuvosa. Um homem tem problemas em abrir seu guarda-chuva, e nós seguimos a sua viagem em direção à estação ferroviária e o trem.

Mais inteligente, porém, são as aberturas de Pacto Sinistro e Os 39 Degraus, que seguem pés caminhando por entre uma multidão. Isto possivelmente significa o desejo de Hitchcock de contar histórias a partir de uma perspectiva simplista – na forma como uma criança vê o mundo adulto a partir de baixo. Os filmes O Terceiro Tiro e O Homem Que Sabia Demais (1955) também mostram uma criança nas cenas de abertura, com a qual o público se identifica em um nível cômico. No primeiro O Homem Que Sabia Demais (1934), é um cão que corre para a pista de esqui e deve ser resgatado antes do esquiador se chocar contra ele. Nós primeiro entramos na história a partir do ponto de vista objetivo das pistas de esqui, em direção ao subjetivo, através da identificação com perigo repentino do cão. Em Ladrão de Casaca, um gato preto é mostrado deitado em cima de um importante artigo de jornal. A câmera de Hitchcock faz uma panorâmica em direção ao gato vigiando uma manchete de jornal que devemos ler. Os cães também são subjetivados em A Mulher do Lavrador, conforme eles correm dentro de casa, e, bastante comicamente, um rato assustado com o pânico da multidão salta para cima da lateral de um edifício em Juno e Paycock.

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4. Paisagem de Caricaturas de Multidão

A paisagem cômica de Hitchcock é povoada por multidões exclusivamente estilizadas, retratando o cidadão comum num rico conjunto de caricaturas. Uma mulher idosa olha com desaprovação e um jovem assobia sugestivamente a Tippi Hedren enquanto ela atravessa a rua na abertura de Os Pássaros, indicações sutis de que – nós ficamos sabendo mais tarde – ela tem uma história de indecência pública. Este fino nível de detalhe origina-se em seu primeiro filme britânico, O Pensionista (1926), mostrando uma mulher frenética recordando uma história para os policiais e circunstantes curiosos, que inclinam suas cabeças para a frente para ouvir as notícias. Os 39 Degraus abre em um auditório de pessoas reunidas para desafiar o Sr. Memória. Hitchcock dá a cada pessoa um close-up, conforme elas se revezam fazendo perguntas ridículas, permitindo que uma rica tapeçaria de personalidades venha à tona. A estratégia dele parece ser de nos mostrar que existem muitas histórias igualmente interessantes acontecendo ao mesmo tempo, mas escolhe só acompanhar uma.

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Os extras de Hitchcock não são apenas membros genéricos de uma multidão, eles são indivíduos com suas próprias agendas. Em O Ilhéu (1929), vemos comerciantes cortando peixe cru nas docas, operários entediados em uma linha de montagem em Sabotador, e os físicos batendo, irritados, com seus garfos no vinho congelado do navio de cruzeiro, em Cortina Rasgada. Avós com chapéus emplumados fazem frequentes aparições na multidão, como a mulher na plataforma de trem em Ricos e Estranhos, perdendo o equilíbrio sobre seus pés, enquanto a multidão apertada dá um passo para frente e para trás em uníssono. No trem, um homem acidentalmente agarra a pena do chapéu dela e o arranca enquanto o trem balança; ela olha com raiva e o rouba de volta dele. Da mesma forma, as multidões no início de Intriga Internacional parecem descer as escadas do metrô em uníssono; uma mulher tenta entrar em um táxi antes de outra mulher empurrá-la para longe. O ônibus em O Homem Que Sabia Demais (1955) está lotado de turistas: uma loira de óculos escuros, um francês, e várias muçulmanas com véus. Conforme espiamos a rua abaixo em Festim Diabólico, nós vemos uma mulher empurrando um carrinho de bebê, outra mulher varrendo uma escada, um homem carregando uma pasta, e um policial escoltando duas crianças do outro lado da rua. Janela Indiscreta, é claro, é preenchido com um tapeçaria de extras cômicos que tecem seu caminho para dentro da conspiração de James Stewart. A abertura de A Sombra de uma Dúvida mostra um homem sentado no píer comendo um sanduíche e crianças jogando bola na rua. Multidões reagem à queda de energia no início de O Marido Era o Culpado, e estão se divertindo bastante. Avós fofocam sobre o assassino da gravata no momento em que o corpo é levado pelas águas para a praia, em Frenesi, enquanto um homem tira fotos turísticas.

Na abertura de Um Barco e Nove Destinos, os objetos tomam o lugar de pessoas, conforme Hitchcock faz uma panorâmica sobre vários itens flutuando na água, vindos de um navio naufragado: uma revista The New Yorker, cartas de baralho, um tabuleiro de damas, e, eventualmente, um cadáver flutuante. Cadáveres fazem aparições frequentes nas aberturas dos filmes de Hitchcock, incluindo Um Barco e Nove Destinos, Frenesi, Jovem e Inocente, O Pensionista e O Terceiro Tiro. E, claro, qualquer hora que você ver um corpulento homem careca confuso, pode ser o próprio Hitchcock – o verdadeiro artesão dos mundos que ele criou.

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Boa escrita para todos! Õ¿Õ¬

13/03/2012

Técnicas Cinematográficas de Alfred Hitchcock – Parte 3

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Aqui está a terceira parte desta série de artigos do cineasta independente Jeffrey Michael Bays, tirados de seu site, Borgus.com. ATENÇÃO:SPOILERS pesados do filme Psicose, de Hitchcock.

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MENSAGEM EM UMA CABINE TELEFÔNICA: AS ÚLTIMAS PALAVRAS DE ARBOGAST

"O modo de Hitchcock colocar esta cena neste preciso momento, e seu tratamento bastante objetivo das informações expositivas no telefonema, dá-nos uma ideia de sua estratégia de suspense."

Borgus.com – Muito tem sido escrito sobre o filme Psicose (1960), embora o foco tenda a estar na primeira hora, até o corpo de Marion Crane (Janet Leigh) ser afundado no pântano. Em vez disso, este ensaio vai discutir a segunda metade do filme, especificamente, o papel de uma cena – que eu nomeei para facilitar a descrição – a Cena da Cabine Telefônica.

A Cena da Cabine Telefônica é simples na construção, durando menos de dois minutos de tempo de tela, e é composta por apenas duas tomadas: tomada de estabelecimento de localização e tomada principal. A cena abre num ângulo amplo, estabelecendo a localização do estacionamento do posto de gasolina, conforme o detetive Arbogast (Martin Balsam) sai de seu carro, fecha a porta, e casualmente entra em uma cabine telefônica. A cabine é isolada, perto de algumas árvores; uma placa, onde lê-se: "Gasolina", mal é vista na parte escura, à esquerda do quadro. Dominando o quadro, está o letreiro luminoso em cima da cabine, que diz, em letras grandes, "Telefone". Arbogast fecha a porta da cabine, pega um caderno de seu bolso, e confere um número.

Hitchcock corta para a tomada principal, um close-médio da cabine, enquanto Arbogast coloca uma moeda na fenda, disca o número, e coloca o fone no ouvido. Ele então começa a sua conversa por telefone com a irmã de Marion, Lila Crane (Vera Miles). Estando encerrado em uma cabine telefônica de vidro, a cena funciona metaforicamente como uma mensagem numa garrafa, já que esta é a última comunicação que Arbogast tem com o mundo exterior antes de ser morto.

Como uma escolha estilística, Hitchcock e o escritor, Joseph Stefano, não usaram nenhum diálogo do outro lado da chamada, apenas deixando-nos ouvir a voz do Arbogast. Isto dá à cena uma qualidade voyeurística, visto que o detetive é observado em tempo real. Cada vez que ele faz uma pausa para ouvir, isso eleva a nossa curiosidade ao máximo, deixando que a mente preencha os espaços em branco.

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O comediante de comédia em pé, Bob Newhart, era conhecido por suas rotinas de telefonemas unilaterais.

Coincidentemente, no mesmo ano, Bob Newhart iniciou sua carreira cômica com uma rotina de telefonema unilateral. Balsam brilhantemente põe em prática um momento Newhart aqui, trazendo o fluxo orgânico do telefonema à vida plena. Hitchcock e Balsam devem ter colaborado na reformulação do diálogo para torná-lo mais natural, visto que quase todas as falas do roteiro de Stefano foram alteradas. Por exemplo, no filme, a saudação de Arbogast é um amistoso:

ARBOGAST: "Ah, alô, Loomis? É o Arbogast. A Lila está? Bom, deixe-me falar com ela, por favor."

Isto foi escrito originalmente com uma abreviação mais abrasiva:

ARBOGAST: "Lila está, Sr. Loomis? Arbogast."

Pode-se deduzir deste “aquecimento” da personalidade de Arbogast, que Hitchcock queria que o espectador sentisse simpatia pelo detetive, para aumentar a nossa sensação de suspense quando ele se torna uma vítima de golpe de faca na cena seguinte. Embora a Cena da Cabine Telefônica seja curta, ela desempenha um papel fundamental na configuração dramática do filme, moldando os eventos a seguir.

O modo de Hitchcock colocar esta cena neste preciso momento, e seu tratamento bastante objetivo das informações expositivas no telefonema, dá-nos uma ideia de sua estratégia de suspense. Ele optou por não chamar a atenção para a cena, visto que a informação transmitida na chamada telefônica já é conhecida do espectador. Esta informação vital serve apenas para o conhecimento dos outros personagens, Lila e Sam. Hitchcock cria, então, pela próxima meia hora, uma grande dose de suspense a partir da reação deles, visto que se referem diretamente à chamada telefônica nove vezes em uma conversa. A preocupação deles em torno do desaparecimento de Arbogast cresce, criando, para o espectador, uma onda alta de impulso à frente, através da repetição frenética e da indiferente lógica circular do Xerife local. A preocupação, a especulação de olhos arregalados, e a frustração frenética crescem exponencialmente dentro de Lila e Sam, conforme Hitchcock aumenta mais e mais a tensão em direção ao clímax de Psicose – tudo por causa do telefonema.

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O conteúdo desta mensagem numa garrafa é bastante simples, mas preciso. Arbogast primeiro revela que Marion realmente hospedou-se no Motel Bates, na Cabana Um. Ele, então, menciona uma mãe doente que pode saber mais sobre o paradeiro de Marion. Em seguida, ele afirma sua opinião de que Sam não estava envolvido no desaparecimento de Marion. Arbogast termina o telefonema repetindo um ponto-chave, "Vejo você em cerca de uma hora, ou menos."

As horas passam sem o seu retorno, levando Sam e Lila a agir. Sem este simples telefonema no filme, Lila não saberia para onde ir, nem sobre a mãe, nem se deveria confiar em Sam. E, sem ela e Sam correndo para resgatar o detetive desaparecido, eles nunca descobririam o cadáver da mãe, nem o Bates de peruca. Claramente, então, este telefonema foi essencial narrativamente, para pôr as coisas em movimento.

Mas a questão óbvia sobre a cena é: por que Arbogast fez a chamada em primeiro lugar? O fato de ele dirigir o caminho todo até um posto de gasolina para telefonar para Lila, especificamente, é excêntrico, na melhor das hipóteses. Por que Lila? O filme estabelece vagamente Arbogast como um investigador particular contratado pelo chefe de Marion, e só está interessado em encontrar o dinheiro. Por que ele não opta por telefonar para o seu verdadeiro cliente para repassar a nova informação, não se sabe. No encontro anterior, ele é insensível com Lila, mas diz a ela que "com uma pequena averiguação, eu poderia chegar a acreditar em você." Na superfície, pode parecer que ele está ligando para ela por simpatia, mas ele pode estar testando a sua reação à notícia, ainda suspeito do envolvimento dela. Aliás, ele não parece nada interessado em falar com o namorado Sam, provavelmente devido ao temperamento selvagem de Sam – a informação teria sido desperdiçada com ele.

Emocionalmente, a cena é sobre Arbogast estar inseguro sobre como proceder, estando perdido, e com a esperança de corrigir as coisas. É no meio deste telefonema que ele decide voltar para o Motel Bates para mais investigações. Talvez, no processo de verbalizar as descobertas para Lila, ele comece a ter um sentimento de culpa por não fazer mais perguntas a Bates. Claro, se ele tivesse ficado e tentado falar com a mãe, Bates não teria sido capaz de subir para o quarto e transformar-se na mãe, empunhando uma faca. O próprio fato de Arbogast partir temporariamente para dar este telefonema, sela o seu próprio destino. A cabine telefônica, com a sua janela de tela de arame, torna-se uma armadilha, da qual, metaforicamente, ele não pode escapar.

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Hitchcock cria uma ansiedade crescente baseada nas informações de um simples telefonema.

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Boa escrita para todos, hoje! =)

09/03/2012

Técnicas Cinematográficas de Alfred Hitchcock – Parte 2

Filed under: Direção,Roteiro — valeriaolivetti @ 13:30
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Esta é a segunda parte desta série sobre as técnicas do mestre do suspense. Os artigos são do cineasta independente Jeffrey Michael Bays, e foram tirados de seu site, Borgus.com. Lembrando que pode haver alguns SPOILERS de cenas dos filmes de Hitchcock.

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HUMOR: A ARMA SECRETA DE HITCHCOCK

"Para mim, o suspense não tem qualquer valor, se não estiver balanceado com humor." – Alfred Hitchcock

Borgus.com – Os cineastas que tentam usar as técnicas de Alfred Hitchcock muitas vezes esquecem da comédia, um componente vital de suas obras. Mesmo as situações mais mortais mostradas em seus filmes têm uma corrente subjacente de sagacidade jocosa. A própria persona pública de Hitchcock foi construída sobre a base de seu sofisticado e impassível humor britânico, e não é de estranhar que esta atitude maliciosamente brincalhona permeie o seu trabalho.

"No gênero de mistério e suspense, uma abordagem jocosa é indispensável", disse Hitchcock. (Truffaut)  Ele sentia que este era o ingrediente que mantinha o público voltando, implorando por mais. É equivalente a uma montanha-russa em que os passageiros gritam descontroladamente na descida, mas riem quando o carrinho desliza até parar. (Gottlieb)

Em um de seus filmes mais populares, Psicose (1960), a mãe colérica de um proprietário de hotel assassina os visitantes à noite, e não há risos evidentes no filme. Mas Hitchcock muitas vezes descreveu Psicose como uma pegadinha. (Truffaut)  Outros filmes, como A Sombra de uma Dúvida (1943) e Pacto Sinistro (1951), são polvilhados com humor macabro. O Terceiro Tiro (1955) é puramente uma comédia em estilo impassível.

De acordo com Hitchcock, o humor não diminui a eficácia do suspense dramático. Na verdade, ele argumentou que o humor aumenta o drama e o torna ainda mais potente. "Para mim, o suspense não tem qualquer valor, a menos que esteja balanceado com humor", disse Hitchcock. (Gottlieb)

Através de seus personagens peculiares, situações irônicas, cenários excêntricos, e um equilíbrio complexo entre risos e tensão, Alfred Hitchcock tinha encontrado um jeito de tornar o seu suspense insuportavelmente divertido para o seu público:

 

1. Explore Traços Triviais de Caráter

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Raymond Burr recua e segura seus óculos enquanto está temporariamente cego por um flash de câmera, em Janela Indiscreta.

A fim de aumentar a tensão, Hitchcock desviava o foco da ação para os detalhes não-essenciais e frívolos. Ele chamou isso de minimização – uma maneira de chamar a atenção para os aspectos triviais de um personagem como um modo de formar contraste dramático num momento de crise.

"Eu sempre achei que, num momento de crise, uma pessoa invariavelmente faz algo trivial", disse Hitchcock, "como fazer uma xícara de chá ou acender um cigarro. Um pequeno detalhe deste tipo aumenta consideravelmente a tensão dramática da situação." (Gottlieb)

Quanto mais estranhos e específicos forem esses detalhes, melhor. Na cena-clímax de Janela Indiscreta (1954), James Stewart, desesperado para atrasar o ataque de Raymond Burr, pega as lâmpadas de sua câmera e acende-as sequencialmente para criar uma distração. A cada vez que uma nova lâmpada se acende, Burr desajeitadamente segura seus óculos, conforme ela momentaneamente o cega. Com cada flash, Burr luta com sua visão, enquanto a tensão aumenta para o público.

"Eu faço disso uma regra para explorar os elementos que estão ligados a um personagem ou local; eu me sentiria como se tivesse sido negligente, se eu não tivesse feito uso máximo desses elementos", disse Hitchcock.

 

2. Crie Situações de Ironia

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Cary Grant encurralado em um campo aberto, em Intriga Internacional.

Enquanto trabalhava num roteiro, Hitchcock muitas vezes perguntava: "Agora, não seria essa uma maneira engraçada de matá-lo?" (Truffaut)  Ele construía suas histórias em torno de situações irônicas. Ele gostava de pregar peças nos personagens, submetendo-os às piores coisas possíveis que poderiam dar errado.

No episódio de Alfred Hitchcock Apresenta, "One More Mile to Go" [“Mais Uma Milha Restante”] (1957, dirigido por Hitchcock), um policial tinha parado um homem por causa de uma luz traseira queimada em seu carro, completamente inconsciente de que há um cadáver no porta-malas. Quanto mais obcecado este policial fica em consertar a luz, mais inquieto o assassino fica. Hitchcock leva esta situação ao nível do absurdo insuportável, conforme o policial continua se preocupando com a luz, e fica cada vez mais perto de perceber o corpo.

Intriga Internacional (1959) coloca Cary Grant em um campo aberto num dia ensolarado, onde ele é então é perseguido por um avião. "Eu gosto de pegar uma situação sinistra e contrapô-la com a minimização", explicou Hitchcock.

 

3. Cerque o Drama Com um Cenário Feliz

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Hitchcock acreditava que, para o drama ser forte, ele deve estar cercado por um ambiente leve e bem-humorado. Ele preferia colocar os seus crimes no meio da luz solar, e evitar as sombras, o mau tempo e as portas rangentes clichês que a maioria dos espectadores associam com o suspense. (Gottlieb)

"Quanto mais despreocupado e alegre o cenário, maior a emoção que você obtém da introdução súbita do drama", disse Hitchcock. (Gottlieb)

Os créditos de abertura dos filmes de Hitchcock são frequentemente divertidos, muitos acompanhados pela pontuação da música jocosa de Bernard Herrmann.

Um dos melhores exemplos da utilização de ambiente excêntrico de Hitchcock está em O Terceiro Tiro (1955). Tudo é normal nesta pequena cidade com os prados verdejantes, o sol e as folhas alaranjadas de outono, até que um cadáver aparece. Harry Warp torna-se um problema de todos – o que pode ser feito em relação a Harry?

"É a justaposição da norma, da média precisa, sobre a fantasia… é isso que torna a coisa interessante." – Alfred Hitchcock

 

4. Inclua um Personagem Burlesco

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Norma Varden fazendo rir sobre estrangulamento, em Pacto Sinistro.

Um dos personagens de Hitchcock nunca deve levar assassinatos a sério, zombando disso em completo deleite. Os mais memoráveis são, provavelmente, Henry Travers e Hume Cronyn em A Sombra de uma Dúvida (1943) arrancando risadas ao redor da mesa de jantar da família, tentando descobrir várias maneiras de matar sem ser pego. O senso de humor chocante frequentemente perturba e confunde uma pessoa crédula por perto, sem saber se eles estão falando sério. Em Pacto Sinistro (1951) Robert Walker ensina uma mulher em uma festa como estrangular alguém, e ela consegue umas boas gargalhadas com isso. Em Festim Diabólico (1948), Constance Collier ri histericamente da ideia de Rupert (James Stewart) de assassinar pessoas por esporte. Em Janela Indiscreta (1954), Thelma Ritter fica muito entusiasmada com a possibilidade de um assassinato do outro lado do pátio.

 

5. Equilibre Riso e Tensão

Um taxidermista tenta freneticamente salvar seu peixe-espada no meio de uma luta com James Stewart, em O Homem Que Sabia Demais.

Hitchcock usava uma delicada combinação de tensão e alívio em suas sequências de suspense. Frequentemente, uma risada era inserida em um ponto-chave para liberar alguma tensão. "…quando você tem alívio cômico, é importante que o herói, assim como o público, fique aliviado", disse Hitchcock. (Gottlieb) Isto garante que o público mantenha a simpatia pelo personagem.

Intriga Internacional (1959) é um dos melhores exemplos de uso de humor envolvendo uma perseguição. No início do filme, Cary Grant está bêbado e se torna cômico ao quase dirigir para fora de um penhasco. Ele olha para baixo sobre a borda e ri embriagadamente enquanto se afasta. Mais tarde, quando ele é mantido por sequestradores em um leilão público, ele se torna um arruaceiro, a fim de ser pego pela polícia.

Mas este equilíbrio nem sempre é fácil de julgar ao se fazer um filme. "A única questão é se deve-se sempre ter senso de humor ao lidar com um assunto sério", Hitchcock admite, "é a coisa mais difícil do mundo controlar isso de modo a obter a dose certa. É só depois que um filme está pronto, que se pode julgar isso devidamente."

Seria um erro pensar nos filmes de Alfred Hitchcock como comédias, mas são seus personagens peculiares, situações irônicas, cenários excêntricos, e piadas deliberadas que elevam seus filmes a um brilho hitchcockiano inigualável.

hitchcock

Boa escrita pra você hoje! =)

08/03/2012

Técnicas Cinematográficas de Alfred Hitchcock – Parte 1

Filed under: Direção,Roteiro — valeriaolivetti @ 14:15
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Atendendo a pedidos, hoje publicamos a primeira parte desta série sobre as técnicas que o mestre do suspense usava em seus filmes. Os artigos são do cineasta independente Jeffrey Michael Bays, e foram tirados de seu site, Borgus.com. Note que pode haver alguns SPOILERS de cenas dos filmes de Hitchcock.

Family Plot

COMO TRANSFORMAR O SEU FILME CHATO EM UM SUSPENSE DE HITCHCOCK…

Borgus.com – Reunimos uma lista das técnicas cinematográficas mais significativas que foram utilizadas ​​por Alfred Hitchcock. Esta informação vem de muitos livros e entrevistas dele próprio, e foi simplificada para a sua consideração.

Esta página é principalmente para os cineastas que estão tristes e deprimidos porque o seu filme é tão mediano que ninguém vai assisti-lo. Pare de chorar e preste atenção. O que está escrito aqui irá salvar a sua carreira (pelo menos até amanhã de manhã!)

 

PASSO 1: É a Mente do Público

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Tudo é concebido para a mente do público.

Mude tudo em seu roteiro para que ele seja feito para o público. Nada é mais importante do que como cada cena vai afetar o espectador. Certifique-se de que o conteúdo os envolva e os fisgue. Use os personagens para provocar o espectador e fazê-lo acompanhar, desesperadamente querendo mais.

Hitchcock sabia por que as pessoas são atraídas para uma sala escura para se absorverem por horas em imagens numa tela. Elas fazem isso para se divertir. Da mesma forma que as pessoas que vão para uma montanha-russa para serem jogadas de um lado a outro em altas velocidades, os espectadores de cinema sabem que estão seguros. Como diretor de cinema, você pode jogar coisas neles, atirá-los de um penhasco, ou puxá-los para dentro de uma perigosa história de amor, que eles sabem que nada lhes acontecerá. Eles estão confiantes de que serão capazes de sair pela saída quando isso terminar, e retomar suas vidas normais. E, quanto mais diversão eles têm, mais rápido eles vão voltar implorando por mais. (Gottlieb)

 

PASSO 2: Quadro Para a Emoção

PROXIMIDADE

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  1- Plano geral tem menos emoção. / 2- Imagem mais próxima significa mais emoção

Emoção (na forma de medo, riso, surpresa, tristeza, raiva, tédio etc.) é o objetivo final de cada cena. A primeira consideração de onde colocar a câmera deve envolver saber qual emoção você quer que o público experimente naquele momento em particular. A emoção vem diretamente dos olhos do ator. Você pode controlar a intensidade dessa emoção colocando a câmera perto ou longe dos olhos dele. Um close-up irá preencher a tela com emoção, e afastar-se para um plano em grande angular irá dissipar essa emoção. Um corte súbito de plano geral para close-up dará ao público uma surpresa súbita. Às vezes, um ângulo estranho acima de um ator aumentará o significado dramático. (Truffaut)

Hitchcock usou esta teoria de proximidade para planejar cada cena. Estas variações são uma forma de controlar quando o público sente intensidade, ou relaxamento. Hitchcock comparou isto a um compositor escrevendo uma partitura – exceto que, em vez de tocar instrumentos, ele está “tocando” o público!

 

PASSO 3: A Câmera Não é uma Câmera

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A trama é revelada visualmente. A câmera de Hitchcock se move ao redor exatamente como os olhos de uma pessoa.

A câmera deve assumir qualidades humanas e vagar ao redor ludicamente, procurando algo suspeito em uma sala. Isto permite que os espectadores sintam como se estivessem envolvidos em desvendar a história. As cenas muitas vezes podem começar com uma panorâmica da sala, mostrando closes de objetos que explicam elementos do enredo.

Isto remonta aos primórdios de Hitchcock no cinema mudo. Sem som, os cineastas tiveram de criar maneiras de contar a história visualmente, em uma sucessão de imagens e ideias. Hitchcock disse que esta tendência mudou drasticamente quando o som finalmente chegou ao cinema, nos anos 1930. De repente, tudo foi em direção a materiais orientados para o diálogo, baseados em textos para o teatro. Os filmes começaram a depender de atores falando, e a narrativa visual foi quase esquecida. (Truffaut)  Sempre use a câmera como mais do que apenas uma câmera.

 

PASSO 4: O Diálogo Não Significa Nada

Um de seus personagens deve estar pré-ocupado com algo durante uma cena de diálogo. Seus olhos podem ficar distraídos enquanto a outra pessoa não percebe. Esta é uma boa maneira de puxar o público para dentro do mundo secreto de um personagem.

"As pessoas nem sempre expressam seus pensamentos íntimos umas às outras", disse Hitchcock, "uma conversa pode ser bem trivial, mas muitas vezes os olhos vão revelar o que uma pessoa pensa ou precisa". O foco da cena nunca deve ser sobre o que os personagens estão de fato dizendo. Tenha algo mais acontecendo. Recorra ao diálogo apenas quando for impossível fazer de outra forma.

"Em outras palavras, nós não temos páginas para preencher, ou páginas de uma máquina de escrever para preencher, nós temos uma tela retangular de uma sala de cinema", disse Hitchcock. (Schickel)

 

PASSO 5: Edição do Ponto de Vista

PONTO DE VISTA

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Conforme Jimmy Stewart olha pela janela, nós cortamos para aquilo que ele está olhando. A mesma expressão facial pode assumir dois significados. 

Jimmy Stewart olha para cão, e então nós o vemos sorrindo. Jimmy Stewart olha para uma mulher se despindo, e então nós o vemos sorrindo. Esses dois sorrisos têm significados completamente diferentes, mesmo se eles forem exatamente o mesmo sorriso.

Colocar uma ideia na mente do personagem sem explicá-la em diálogos é feito usando uma sequência de tomadas de ponto de vista. Isto é cinema subjetivo. Você pega os olhos dos personagens e acrescenta algo para eles olharem.

Comece com um close-up do ator
– Corte para uma tomada do que ele está vendo
– Corte de volta para o ator, para ver a sua reação
– Repita conforme desejado

Você pode editar de lá para cá entre o personagem e o sujeito quantas vezes você quiser para construir a tensão. O público não vai ficar entediado. Esta é a forma mais poderosa de cinema, mais importante até do que atuar. Para levar isso ainda mais longe, faça o ator andar em direção ao sujeito. Mude para uma tomada em movimento, para mostrar a mudança de perspectiva dele, conforme ele anda. O público vai acreditar que está compartilhando algo pessoal com o personagem. Isto é o que Hitchcock chama de "cinema puro". (Truffaut)

Nota: Se outra pessoa olha para o personagem do ponto de vista, ela deve olhar diretamente para a câmera.

 

PASSO 6: A Montagem lhe dá Controle

Divida a ação em uma série de close-ups mostrados em sucessão. Não evite esta técnica básica. Isto não é o mesmo que lançar tomadas aleatórias juntas em uma sequência de luta para criar confusão. Em vez disso, escolha cuidadosamente um close-up de uma mão, um braço, um rosto, uma arma caindo no chão – amarre-os todos juntos para contar uma história. Desta forma, você pode retratar um evento mostrando várias partes do mesmo, e tendo controle sobre o tempo. Você também pode ocultar partes do evento, para que a mente do público fique ocupada. (Truffaut)

Hitchcock disse que isto era "transferir a ameaça da tela para a mente do público." (Schickel)  A famosa cena do chuveiro em Psicose usa a montagem para esconder a violência. Você nunca vê a faca atingindo a Janet Leigh. A impressão de violência é criada com a edição rápida, e o assassinato ocorre dentro da cabeça do espectador, ao invés de na tela. Também é importante saber quando não cortar. (Truffaut)

Regra básica: a qualquer momento, algo importante acontece; mostre-o em um close-up. Certifique-se de que o público possa vê-lo.

 

PASSO 7: Mantenha a História Simples!

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Se sua história é confusa ou exige muita memorização, você nunca vai conseguir suspense dela. A chave para criar aquela energia bruta do Hitchcock é usar histórias simplistas e lineares que o público pode facilmente seguir. Tudo em seu roteiro deve ser simplificado para oferecer o máximo impacto dramático. Remova todo o material irrelevante, e mantenha-o claro e afiado. Cada cena deve incluir apenas aqueles ingredientes essenciais que tornam as coisas emocionantes para o público. Como Hitchcock diz, "o que é o drama, afinal de contas, senão a vida com as partes chatas cortadas…" (Truffaut)

Uma história abstrata vai entediar o público. É por isso que Hitchcock tendia a usar histórias de crimes com espiões, assassinatos e pessoas fugindo da polícia. Estes tipos de tramas tornam mais fácil brincar com o medo, mas não são obrigatórias para todos os filmes.

 

PASSO 8: Os Personagens Devem Romper o Clichê

Faça todos os seus personagens serem exatamente o oposto do que o público espera de um filme. Transforme loiras burras em loiras inteligentes, dê ao cara cubano um sotaque francês, e os criminosos devem ser ricos e bem-sucedidos. Eles devem ter personalidades inesperadas, tomando decisões por capricho, em vez do que o desenvolvimento anterior poderia sugerir. Estes tipos de personagens irônicos torna-os mais realistas para o público, e muito mais desenvolvidos para que algo aconteça a eles.

Os criminosos de Hitchcock tendem a ser ricos cidadãos da classe alta de quem você nunca suspeitaria; os policiais e os políticos são geralmente tolos incompetentes, os inocentes são acusados e os vilões safam-se de tudo, porque ninguém suspeita deles. Eles lhe surpreendem a cada passo da trama.

 

PASSO 9: Use Humor Para Adicionar Tensão

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Um taxidermista tenta freneticamente salvar seu peixe-espada no meio de uma luta com James Stewart, em O Homem Que Sabia Demais.

Humor é essencial para a narrativa de histórias de Hitchcock. Finja que você está fazendo uma pegadinha com o personagem principal do seu filme. Dê a ele as situações mais irônicas para lidar. É uma piada inesperada, uma coincidência, a pior coisa que pode sair errado – tudo pode ser usado para construir a tensão.

Em Marnie, Tippi Hedren está roubando dinheiro de um cofre de escritório e está prestes a sair, quando percebe que a empregada está limpando a sala ao lado. A empregada está completamente inocente e inconsciente. Hedren será pega se a empregada vê-la, mas o público já está torcendo para que ela se safe disso. Quanto mais alegremente a empregada limpa o piso com o esfregão e mais perto ela fica de ver Hedren, maior a tensão.

Você também vai descobrir que Hitchcock tendia a usar mulheres idosas cômicas para adicionar um sabor de humor inocente em seus filmes. Elas costumam ser teimosas, tagarelas, e têm uma visão altamente otimista em relação ao crime. Se alguém estivesse cometendo um crime, elas poderiam até mesmo ajudar com isso!

[Mais sobre o uso de humor na Parte 2]

 

PASSO 10: Duas Coisas Acontecendo ao Mesmo Tempo

Construa tensão em uma cena usando situações contrastantes. Use duas coisas não-relacionadas acontecendo ao mesmo tempo. O público deve estar focado na dinâmica de uma, e ser interrompido pela outra. Geralmente, o segundo item deve ser uma distração bem-humorada que não significa nada (muitas vezes isso pode ser o diálogo.) Foi colocado lá por você apenas para ficar no caminho.

Quando convidados inesperados chegam ao quarto de hotel em O Homem Que Sabia Demais (1956), Jimmy Stewart e Doris Day estão em meio a um tenso telefonema. A chegada dos convidados rindo e fazendo piadas serve de contraponto dramático à verdadeira dinâmica da cena. Em Quando Fala o Coração (1945), Ingrid Bergman vê uma nota que foi colocada por debaixo de sua porta. Justamente quando ela vai pegá-la, as suas colegas entram e falam com ela sobre o desaparecimento de Gregory Peck, completamente inconscientes de que estão em pé em cima da nota dele! O resultado final é – o público presta mais atenção ao que está acontecendo.

 

PASSO 11: Suspense É Informação

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Fluido de freio vaza de um carro em “Trama Macabra”.

"Informação" é essencial para o suspense de Hitchcock; mostrar ao público o que os personagens não veem. Se algo está prestes a prejudicar os personagens, mostre isso no início da cena, e deixe-a desenrolar-se normalmente. Lembretes constantes deste perigo iminente construirão o suspense. Mas lembre-se – o suspense não está na mente dos personagens. Eles devem estar completamente inconscientes disso. (Schickel, Truffaut)

Em Trama Macabra (1976), Hitchcock mostra ao público que o fluido de freio está vazando de um carro bem antes dos personagens descobrirem isso. Em Psicose (1960), nós ficamos sabendo da mãe louca antes do detetive (Martin Balsam), tornando a cena em que Balsam entra na casa uma das de mais suspense da carreira de Hitchcock.

"O fato essencial é que, para obter suspense real, você deve deixar o público ter informações." – Alfred Hitchcock

PASSO 12: Surpresa e Reviravolta

Uma vez que você tenha envolvido os seus espectadores em um suspense absorvente, isso nunca deve acabar da maneira que eles esperam. A bomba nunca deve detonar! Leve-os em uma direção e depois puxe o tapete de debaixo deles, numa reviravolta surpreendente.

Na cena-clímax de Sabotador (1942), Norman Lloyd fica encurralado no topo da Estátua da Liberdade quando Robert Cummings aponta-lhe uma arma. Justamente quando você pensa que acabou, Cummings começa a falar, assustando Lloyd a ponto de fazê-lo cair de costas por sobre a borda!

 

PASSO 13: AVISO: Isto Pode Causar um MacGuffin

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O MacGuffin de “Trama Macabra” é um diamante.

O MacGuffin é o efeito colateral de criar suspense puro. Quando as cenas são construídas em torno de tensão dramática, não importa realmente sobre o que é a história. Se você já fez seu trabalho e seguiu todas as etapas anteriores, o público ainda está colado, não importa o quê. Você pode usar dispositivos de enredo aleatórios, conhecidos como MacGuffin.

O MacGuffin não é nada. A única justificativa para o MacGuffin é a de servir como principal motivo para o suspense ocorrer. (Schickel)  Pode ser algo tão vago como os "segredos do governo, talvez", de Intriga Internacional, ou os longos planos detalhados de armas do Sr. Memória, em Os 39 degraus. Ou pode ser algo simples como o cão bloqueando a escada, em Pacto Sinistro. Ninguém liga para o cão. Ele está lá por uma única razão – suspense. Com a mesma facilidade, poderia ter sido uma pessoa, um alarme, um papagaio falante, ou um MacGuffin!

Pacto Sinistro

Boa escrita pra você hoje!

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