Dicas de Roteiro

12/06/2012

Escrevendo Roteiros Sem Diálogos

Filed under: Roteiro — valeriaolivetti @ 08:00
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Oi, pessoal! O artigo de hoje é de autoria de Alan Barkley, e foi tirado do site Writing For Stage/Screen do Suite 101:

Screenwriter

Desenvolver cenas ou um curta inteiro sem diálogo colocará em foco o essencial da sua história.

Alguns espectadores acreditam erroneamente que um roteirista só escreve o que os atores dizem, e que o diretor do filme e o diretor de fotografia fornecem o que os atores fazem. Mas é claro que os roteiristas escrevem tanto o diálogo quanto a ação e precisamos deles para trabalhar em conjunto a fim de contar a história de um longa-metragem de forma eficaz. Uma boa maneira de melhorar a sua habilidade de escrever ação é escrever um roteiro curto sem diálogo nenhum.

Curtas Ilustres Sem Diálogos

Uma série de fortes curta-metragens têm sido criados sem uma única palavra falada. Aqui estão dois:

1. Gerri’s Game [Eu Comigo Mesmo] ganhou o Oscar de Melhor Curta de Animação em 1998. Escrito e dirigido por Jan Pikav e produzido pela Pixar, esta comédia de cinco minutos envolve apenas um personagem, um homem idoso jogando xadrez sozinho. Mas não é uma história convencional sobre a solidão da velhice. Gerri demonstra a sua vívida imaginação conforme ele se move de um lado da mesa de xadrez para o outro, jogando alternadamente os lados preto e branco, enquanto dá a si mesmo a personalidade de um astuto mago do xadrez lutando contra uma versão hesitante e de óculos de si mesmo.

Se víssemos o roteiro, não iríamos encontrar nenhum segmento de diálogo. Em vez disso, ele seria preenchido com parágrafos curtos descrevendo o comportamento de Gerri, cada um levando o público a um passo mais perto do clímax, onde o ‘Gerri mais dócil’ é ostensivamente superado por seu regozijante ‘adversário’, finge um ataque cardíaco e vira o tabuleiro a fim de garantir a sua “vitória”.

Gerri não diz nada durante o filme. O que ele faz, entretanto, conta a história toda.

2. Strangers, escrito e dirigido por Erez Tadmore e Guy Nattiv, é um dramático filme de sete minutos, sem diálogos. Produzido com o apoio da Fox Searchlab Films, Strangers ganhou os prêmios mais importantes em 2004, nos Festivais de Cinema de Aspen, Palm Springs e Sundance.

Em um metrô francês, um jovem usando um colar com um pingente da Estrela de Davi senta-se em frente a outro jovem lendo um jornal impresso em árabe. Eles se entreolham com desconfiança. Três outros homens exibindo cabeças raspadas e tatuagens neonazistas visam o homem lendo o jornal, e começam sua intimidação pintando o jornal com spray e enfiando uma bota no assento dele.

Mas quando o telefone celular do primeiro homem de repente toca a popular canção hebraica Hava Nagila, os valentões voltam agora sua atenção carrancuda para ele – eles odeiam tudo o que é “étnico”. Com a violência iminente, os dois homens correm impetuosamente na parada seguinte e se apressam para as portas abertas, perseguidos pelos surpresos neonazistas. Eles pulam do vagão para a plataforma de ambos os lados do trem, bem quando as portas do metrô se fecham, e antes que os valentões irritados possam alcançá-los. De cada lado dos trilhos, os dois homens celebram brevemente seu triunfo e, em seguida, seguem seus caminhos separados.

Sem uma palavra falada, as tensões entre muçulmanos e judeus e o preconceito generalizado que ambos enfrentam são efetivamente representados por meio da ação – e é dado um raio de esperança.

Escreva a Sua História Como Ação Somente

Imagine a sua história como um filme mudo e escreva uma série de parágrafos curtos que descrevam o que o público veria do início ao fim. Visualize diferentes locais que rápida e dramaticamente definam o palco, assim como um parque ensolarado e um metrô escuro estabelecem as diferentes atmosferas e contextos de Gerri’s Game e Strangers.

Faça os seus personagens vívidos e distintos. Strangers usa a aparência dos personagens para ajudar a comunicar o significado da história: Os dois homens de diferentes religiões parecem semelhantes entre si, mas ambos são visualmente distintos dos ameaçadores neonazistas que, por sua vez, parecem-se muito iguais.

Imagine o que cada personagem faz para avançar com a sua história. Se você sente que precisa de pessoas falando, repense a situação até encontrar uma nova maneira de apresentar a informação. Você pode fazer isso simplesmente repetindo a história em sua cabeça até que as circunstâncias corretas se encaixem no lugar:

Exemplo

O seu personagem Jack vai preparar uma refeição extravagante e você quer mostrar que ele comprou os melhores mantimentos. Você pode mostrá-lo em uma loja chique falando com um açougueiro. Mas precisamos desse diálogo?

Que tal, em vez disso, apenas tê-lo retirando as mercadorias de uma sacola de compras chique?

A ação ficaria assim:

INT. COZINHA DO JACK – DIA

Jake levanta para o balcão de sua cozinha azulejada uma sacola cheia de compras, estampada com um logotipo elegante, que diz: “Manjares Gourmet da Jordânia”.

Uma vez que você tenha esboçado completamente a sua história e esgotado todas as possíveis abordagens “silenciosas”, descobrirá que qualquer diálogo que você deve ter a fim de comunicar a história agora será esparso e mais significativo.

Dica de Eliminação de Diálogo: Nunca repita no diálogo nenhuma ação que já tenha sido mostrada na tela. Por exemplo, não tenha um personagem descrevendo para um amigo os detalhes de um incidente sobre o qual o amigo não sabe, se o público já souber.

Dicas Para Maximizar a Ação
  • Escreva a história toda em uma série de parágrafos curtos e sem recuo.
  • A prática atual é descrever cada ação separada que você vê na tela com no máximo três linhas. Qualquer coisa maior que três linhas e você deve simplificar a descrição e/ou quebrar em um novo parágrafo.
  • Assegure-se de que cada parágrafo/momento de ação avance com a história.
  • Inicie cada local separado para a sua ação com um cabeçalho de três partes em MAIÚSCULAS: interior ou exterior (INT. ou EXT.) – uma breve descrição do local – (COZINHA DO JACK), e se a ocasião é dia ou noite (DIA/NOITE).
  • Visualize locais que definam rápida e dramaticamente o palco da sua história.
  • Conceba e descreva os seus personagens distintamente.
  • Escreva o que os seus personagens fazem, não o que eles dizem.
  • “Sem diálogos” não significa “sem som”: o LAMENTO de um metrô acelerando, o BATER de uma porta, ou um bife FRITANDO podem ser eficazes ingredientes de ação.

Boa escrita!

a-ultima-gargalhada

Uma ótima escrita pra você hoje! =)

11/02/2012

Discurso Ímpar

Filed under: Roteiro — valeriaolivetti @ 08:01
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Este artigo é de autoria de David Freeman e foi tirado do site da Writers Store:

Tipos de diálogo

O nosso leitor Singh, de Toronto, pergunta:

Os meus diálogos soam insípidos e indistinguíveis entre os personagens. Como posso fazer para escrever diálogos mais interessantes?

David Freeman responde:

Há muito, o diálogo tem sido um problema para os escritores. O problema é que o diálogo tem de servir a uma variedade de funções: (1) fazer os personagens soarem diferentes uns dos outros, (2) captar os ritmos e sons da linguagem falada, (3) empregar um “subtexto", de modo que o que os personagens estão dizendo não seja sempre o que eles tencionam dizer, e (4) revelar todos os tipos de coisas sobre os personagens e, às vezes, seu tempo e seu lugar.

Quando você fala de “personagens indistinguíveis”, está falando do (1). Quando fala de “insípidos”, eu suspeito que você esteja falando do (3). As técnicas usadas para resolver estes problemas são muito diferentes. O (1) levaria muito tempo para responder, mas aqui vai uma dica rápida para o (3); pergunte a si mesmo: “Como eu posso deixar o público saber o que o personagem está sentindo, sem que o personagem nos diga?”

Então, digamos que Shannon esteja atraída por Richard, que trabalha em seu escritório. Como podemos saber disto através de suas ações e seu diálogo, sem ela jamais mencionar sua atração, direta ou indiretamente?

Talvez ela comece uma briga manhosa e afetuosa com ele, no escritório. Talvez apenas “aconteça” de ela lembrar do tipo de café do Starbucks preferido dele, e ela compra-lhe um copo a caminho do trabalho.

Talvez, em uma conversa, ela traga à tona algo que ele disse três meses antes. (Se não gostasse dele, por que ela lembraria?)

Talvez descubramos que um comentário inadvertido que ele fez para ela, por exemplo, ele disse que um certo livro o inspirou, fez com que ela lesse aquele livro. (Ela estima as opiniões dele.)

A propósito, este é um conselho de REESCRITA. Não se preocupe com isto na primeira versão. E perceba que a relutância dos escritores em empregar este conselho vem de seu temor de que os espectadores sejam burros demais para entender o que os personagens estão implicitamente sentindo. Confie em mim, eles não são burros.

Eu sou burro

“Eu sou burro?”

Boa escrita pra você!

08/10/2011

Atuar e Escrever

Filed under: Atuação,Roteiro — valeriaolivetti @ 13:25
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Este artigo foi escrito pelo roteirista Scott Myers para o seu blog Go Into The Story. Este é o primeiro de uma série de sete artigos que abordam a relação da escrita com a interpretação. Nós alternaremos esta série com as outras que já estamos publicando.

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Em uma recente aula de roteirismo online, eu tive esta troca com um par de alunos:

Autor: Scott Myers
Data: quarta-feira, 3 de fevereiro, 2010
Assunto: Palestra 1

Linha de discussão para perguntas e comentários sobre a Palestra 1, começando com algumas perguntas de mim para vocês:

*Você já pensou alguma vez sobre os aspectos dualistas (o Mundo Externo e o Mundo Interno) do universo de um roteiro?

*Todos nós provavelmente já ouvimos falar de subtexto em comparação com o diálogo. Mas e sobre a intenção vinculada à ação? Não é verdade que, às vezes, um personagem faz algo mas a sua ação reflete uma intenção diferente?

Esta é uma daquelas dinâmicas – Externa e Interna – que eu acredito que um escritor precise levar consigo sempre que for abordar a escrita de uma cena. Isso afeta todos os aspectos do processo de escrita de cenas. Por exemplo, quando há um ponto na cena relacionado com a trama, quase sempre há um ponto relacionado, mas diferente, em termos da vida emocional da cena (o que eu chamo de Linha Temática).

Observe que estudaremos estas ideias com muito mais profundidade nos próximos dias, mas eu estou curioso de como serão as suas reações iniciais.

Então, esta resposta:

Autor: James Tichenor
Data: quarta-feira, 3 de fevereiro, 2010
Assunto: RE: Palestra 1

Eu passei alguns anos tendo aulas de interpretação, e ação e intenção são conceitos fundamentais ensinados durante a análise do roteiro. Não apenas em ações visuais do que os atores fazem, mas os modos como os atores mostram os personagens se esforçando para conseguirem o que querem numa base cena-a-cena.

Eu fui ensinado que um personagem irá querer alguma coisa de outro personagem. A forma como ele a obtém, o curso que ele toma, são as ações, as intenções, que se encontram no subtexto das falas que eles dizem uns aos outros.

Se um personagem quer que outro personagem lhe dê 10 dólares, ele então talvez coaja, implore, peça, exija, convença o personagem (o outro ator), e estas serão as ações que vivem por trás das falas.

Isto torna-se o subtexto da cena, a interação momento-a-momento conforme o personagem luta pelo que quer.

A beleza disso é que cada ator fará escolhas ligeiramente diferentes. O que eles querem pode ser o mesmo (quanto mais claro estiver na escrita, mais claro será para o ator interpretar), mas a maneira que cada ator escolhe de conseguir isso vai ser ligeira ou radicalmente diferente.

Acha que essas ações e intenções são exatamente as mesmas sobre as quais você escreveu, Scott? Eu acho que seria importante para o escritor ter algumas ideias do que pensarão que as ações poderiam ser, mas a melhor escrita estará aberta o suficiente para permitir a interpretação criativa dos seus colaboradores, né?

A minha resposta:

James, você está no caminho certo. E seus comentários são um dos motivos pelos quais eu insisto com os meus alunos para terem aulas de teatro.

Eu ensino um conceito fundamental em minhas aulas de roteiro: "Personagem = Função". Isso soa reducionista para a maioria dos alunos no começo. Mas do ponto de vista da atuação, isso realmente tem a ver com aprofundar-se num personagem e descobrir o que há em sua essência. Uma vez que você saiba isso e tudo o mais com que o personagem esteja brincando ‘lá em cima’ (Mundo Externo), você terá um domínio sobre o personagem.

É como aquela anedota do Robert Towne, falando sobre as aulas de teatro que ele teve muito tempo atrás, com Jack Nicholson. O professor definiu o enredo: "Ok, Jack, você precisa transar com esta garota. Mas eu quero que você a seduza apenas falando sobre querer um copo de leite".

Lá vamos nós: Querer / Precisar. Apenas dada essa orientação, você dá ao ator todo um mundo de possibilidades sobre como abordar sua tarefa, mas, igualmente importante, você forneceu-lhe uma base, uma compreensão de alguns aspectos-chave de seu personagem.

O subtexto desta discussão sobre ação e intenção é levantar uma questão: Por que fazemos o que fazemos? E isso é claro no modo de pensar de um ator ao tentar apreender a essência central de um personagem.

Em relação ao seu último ponto: Eu acredito que um escritor trafegue no mundo de seus personagens e passe a conhecê-los da melhor maneira que podem. Mas quando os atores já foram contratados e o diretor saiu para fazer o filme, os atores "encontram" os personagens em seus próprios planos de conexão. Esperançosamente, o escritor penetrou tão profundamente nos personagens e transmitiu a sua essência para o papel de tal modo que um ator registra isso, e então segue o seu próprio instinto criativo para elevar aquele personagem a um outro nível completo de existência.

Mas esse é um ideal.

O importante é que com essa ideia de ação e intenção, os escritores possam abordar os seus personagens de uma forma honesta e franca – e ao fazerem isso, se conectem com seus personagens de um jeito que os atores também irão.

Então, este post da antiga leitora do blog Go Into The Story, Shea Vitartis:

Autor: Scott Myers
Data: quarta-feira, 3 de fevereiro, 2010
Assunto: Atores, ações e intenções

“O importante é que com essa ideia de ação e intenção, os escritores possam abordar os seus personagens de uma forma honesta e franca – e ao fazerem isso, se conectem com seus personagens de um jeito que os atores também irão.”

Scott, você está incorporando o Shakespeare? Ou as grandes mentes pensam da mesma forma.

Como Shakespeare aconselharia aos atores:

“Ajuste o gesto à palavra, a palavra ao gesto.”

Aqui está o monólogo inteiro (É incrível):

[N.T.: A tradução do trecho da peça Hamlet, de William Shakespeare, foi tirada do Site do Escritor.]

HAMLET

HAMLET: Peço uma coisa, falem essas falas como eu as pronunciei, língua ágil, bem claro; se é pra berrar as palavras, como fazem tantos de nossos atores, eu chamo o pregoeiro público pra dizer minhas frases. E nem serrem o ar com a mão, o tempo todo (Faz gestos no ar com as mãos.); moderação em tudo; pois mesmo na torrente, tempestade, eu diria até no torvelinho da paixão, é preciso conceber e exprimir sobriedade – o que engrandece a ação. Ah, me dói na alma ouvir um desses latagões robustos, de peruca enorme, estraçalhando uma paixão até fazê-la em trapos, arrebentando os tímpanos dos basbaques que, de modo geral, só apreciam berros e pantomimas sem qualquer sentido. A vontade é mandar açoitar esse indivíduo, mais tirânico do que Termagante, mais heroico do que Herodes. Evitem isso, por favor.

Mas também nada de contenção exagerada; teu discernimento deve te orientar. Ajusta o gesto à palavra, a palavra ao gesto, com o cuidado de não perder a simplicidade natural. Pois tudo que é forçado deturpa o intuito da representação, cuja finalidade, em sua origem e agora, era, e é, exibir um espelho à natureza; mostrar à virtude sua própria expressão; ao ridículo sua própria imagem e a cada época e geração sua forma e efígie. Ora, se isso é exagerado, ou então mal concluído, por mais que faça rir ao ignorante só pode causar tédio ao exigente; cuja opinião deve pesar mais no teu conceito do que uma plateia inteira de patetas. Ah, eu tenho visto atores – e elogiados até! e muito elogiados! – que, pra não usar termos profanos, eu diria que não tem nem voz nem jeito de cristãos, ou de pagãos – sequer de homens! Berram, ou gaguejam de tal forma, que eu fico pensando se não foram feitos – e malfeitos! – por algum aprendiz da natureza, tão abominável é a maneira com que imitam a humanidade!

Então corrija tudo! E não permita que os jograis falem mais do que lhes foi indicado. Pois alguns deles costumam dar risadas pra fazer rir também uns tantos espectadores idiotas; ainda que, no mesmo momento, algum ponto básico da peça esteja merecendo a atenção geral. Isso é indigno e revela uma ambição lamentável por parte do imbecil que usa esse recurso. Vai te aprontar.

Isso me deu uma ideia. Não seria útil discutir o seguinte tópico neste blog: O que o ofício da interpretação pode ensinar os escritores sobre o ofício da escrita.
Hoje lançaremos uma série de 5 partes sobre este assunto. Todos vocês que são atores ou que tiveram aulas de teatro, eu estou especialmente esperançoso que vocês se envolvam e deem suas opiniões nos comentários de hoje e do resto da semana.

Vejo você mais tarde hoje!

*Comentários do post original:

Erin disse:

Quando eu comecei a escrever e dirigir (tenha em mente que isso foi em vídeo e eu ainda era criança) eu estava sempre atuando em meus filmes, porque eu sabia que pelo menos eu iria aparecer naquele dia, então não me preocupava com o fato do ator principal não estar lá.

Eventualmente eu pensei que seria bom fazer um curso de teatro na faculdade da comunidade local para compreender o processo dos atores e como escrever para eles. Isto acabou me desviando por alguns anos numa busca e amor absoluto pela interpretação que, por sua vez, me tornou muito mais consciente do que estou escrevendo.

Alguém tem de dizer estas falas.
Alguém tem de transmitir essas emoções.
Alguém tem que trazer à vida as minhas palavras.

Como eu posso escrever isso da forma mais clara, concisa e, mais importante, divertida possível?

Bianca disse:
 
Eu sou uma atriz/roteirista e no último ano e meio fui fazer um curso de estudo de cena. Eu tenho de dizer honestamente que realmente recomendo os escritores a terem aulas de teatro (ou mesmo aulas de improvisação! Essas também são úteis, especialmente quando se tenta criar personagens).
 
Na minha turma de teatro, sempre nos disseram que o roteiro que nos foi dado é um projeto, um guia. Como atores, nós pegamos o que o escritor nos dá (o enredo, as palavras) e descobrimos a HISTÓRIA por trás disso tudo. As palavras são o domínio do escritor, os sentimentos são o do ator. Após a leitura do roteiro, precisamos encontrar o que está por trás de todas estas palavras.
 
Como atriz, eu tenho que descobrir qual é o objetivo da minha personagem. O que é que eu quero e como vou conseguir isso dessa outra pessoa? E eu concordo com a resposta do James de que cada ator irá interpretar um personagem de forma diferente. Haverá diferentes escolhas sendo feitas porque cada ator é diferente. Não existem dois atores que possam duplicar o mesmo desempenho.
 
Antes de começar o meu curso de teatro, eu estava basicamente apenas escrevendo palavras, e eu achava que tinha algo. Mas depois de fazer estas cenas no meu curso de estudo de cena, a minha abordagem em relação à escrita mudou. Para cada personagem que eu escrevo, estou sempre pensando no que essa pessoa realmente quer e o quão desesperadamente ela precisa obter isso. Personagens estão sempre em dificuldades – o que eu preciso escrever para ser capaz de mostrar isso? E assim, você acaba escrevendo uma série de êxitos e fracassos para esses personagens.
 
Também estou constantemente me perguntando "Por quê?" – Por que ela é desse jeito, por que ele está fazendo isso com ela etc. No coração de cada personagem, eu aprendi que eles quase sempre são movidos pelo medo de alguma coisa. E geralmente é o medo de não ser amado, ou de estar sozinho (se é uma história de amor/o amor como objetivo).
 
Basicamente, a lição mais importante que eu aprendi no curso de teatro é que cada personagem tem um objetivo que está lutando para alcançar. Uma vez que você descubra isso, os outros detalhes como a intenção e os obstáculos surgirão.
Scott disse:
 
@Erin e Bianca: Este é precisamente o tipo de resposta que eu estava esperando que a série desta semana fosse gerar. Quaisquer outras reações que vocês tiverem sobre a série de posts, eu agradeço os seus comentários.

mascaras-gregas Boa escrita e até amanhã!

13/08/2011

Como Formatar Diálogos em Diferentes Situações

Filed under: Roteiro — valeriaolivetti @ 09:10
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Este é outro artigo escrito por Elaine Radford (nome artístico de Elaine Bossik) e tirado do site Scriptologist:

dialogo (1)

Às vezes, o diálogo em um roteiro não envolve um personagem falando com outro personagem cara a cara. Em vez disso, pode haver diálogo fora da tela, diálogo ao telefone, ou uma narração em off.

Diálogo Fora da Tela (Off-Screen Dialogue)

Quando o público não vê um personagem que está falando, o diálogo no roteiro deve ser formatado de modo que fique claro qual personagem está falando e onde o personagem está localizado. Por exemplo, uma cena pode se passar em uma sala onde uma mulher chama uma criança que está lá em cima em seu quarto. O público vê a mulher, mas não a criança. No entanto, o público ouve a criança respondendo.

Exemplo:

off screen

No exemplo acima, O.S. aparece entre parênteses e é utilizado para indicar que Andrew está FORA DA TELA (OFF SCREEN). Nós não vemos Andrew, mas ouvimos a sua resposta. A abreviação O.S. é usada para formatar diálogos FORA DA TELA. A voz de um personagem pode ser ouvida de uma outra sala, de fora da casa, através de um alto-falante, ou em qualquer lugar FORA DA TELA.

Diálogo ao Telefone

Muitas vezes, é necessário, em um roteiro, um personagem falar ao telefone. O público não vai ver com quem o personagem está falando, mas vai ouvir a voz do outro personagem pelo telefone. Este uso de formatação de diálogo é conhecido como VOICE OVER [N.T.: Algo como: voz (vinda) do lado de fora], que é abreviado e colocado entre parênteses ao lado do nome do personagem.

Exemplo:

voice over2

Narração

Alguns roteiros utilizam um narrador que ouvimos, mas não vemos. Quando o público ouve a sua voz, mas não o vê na cena, o seu diálogo é referido como um VOICE OVER e é abreviado para a leitura como (V.O.). O narrador dá ao público a informação necessária para mover a história adiante rapidamente.

Um excelente exemplo do uso eficaz de narração é o roteiro de Um Sonho de Liberdade. Depois que o protagonista, Andy Dufresne, é condenado a cumprir pena na prisão de Shawshank, o personagem Red é apresentado como outro prisioneiro de Shawshank. Ele é um personagem principal que faz amizade com Andy e faz parte do enredo. Mas Red também é um narrador. Quando ele age como um narrador, a voz dele fornece informações e faz comentários sobre a ação.

Exemplo de The Shawshank Redemption:

voice over3

(Darabont, Frank. The Shawshank Redemption: The Shooting Script. New York. Newmarket Press. 1966.)

Forrest Gump é um exemplo de outro roteiro que usa a narração para dar aos espectadores informações que eles não iriam obter a partir da ação. Forrest, o protagonista, participa da ação da história e às vezes age como um narrador que nos dá informações em VOICE OVER..

Exemplo:

voice over4

(Roth, Eric. Forrest Gump. Baseado no romance Forrest Gump, de Winston Groom. Washington Square Press.)

Tenha em mente que a ação é o elemento mais importante em um roteiro. As ações dos personagens definem e movem a história para um clímax. Mas a narração não pode tomar o lugar da ação. Em vez disso, a narração realça a ação e fornece informações às necessidades do público.

Ler roteiros que usam diálogos O.S. e diálogos V.O. pode ajudar os roteiristas aspirantes a obterem uma melhor compreensão de como e quando usar estas técnicas de formatação.

Essential-Script-Library

Boa escrita pra você hoje! =)

09/06/2011

Como Escrever Ótimos Diálogos em Roteiros

Filed under: Roteiro — valeriaolivetti @ 12:40
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Olá! O artigo de hoje foi tirado do site Screenwriting Basics e é de autoria do consultor de roteiros Sean Platt:

dialogo

Se você quer escrever um ótimo roteiro, aprender a escrever diálogos convincentes e realistas é uma obrigação. Veja como reforçar o seu diálogo e evitar os maiores erros cometidos pelos roteiristas amadores.

Um dos maiores erros que os aspirantes a roteirista cometem é escrever trechos extremamente longos de diálogo. Você deve se esforçar para dizer o que deseja de uma forma rápida e concisa, para fazer a conversa do personagem fluir e se encaixar no ritmo do filme. Usar várias frases para transmitir uma ideia simples faz a sua escrita parecer desajeitada, e você irá perder rapidamente o interesse do seu leitor.

Aprender a ser econômico nos seus diálogos de roteiro é uma grande vantagem para os escritores. Você também deve evitar o uso de vocalizações e sons em seu roteiro para tentar transmitir o que seu personagem está pensando ou sentindo. Usar descrições das expressões faciais ou gestos do seu personagem também é algo que você deve evitar.

Outro erro que os amadores cometem quando escrevem diálogos em um roteiro é simplesmente não conhecerem as personalidades de seus personagens bem o suficiente para diferenciarem cada uma de suas falas. Se não há nenhuma maneira de saber qual personagem está falando sem olhar para os nomes dos personagens no roteiro, então você não fez o suficiente para estabelecer a maneira particular de falar própria deles.

Se você pensar na série de filmes Guerra Nas Estrelas, vai reconhecer que cada personagem tem a sua própria maneira particular de falar. Você nunca confundiria o jeito jovem e esperançoso de falar de Luke Skywalker com o discurso mais sofisticado, maléfico e ameaçador de Darth Vader.

Um grande personagem nessa série é o Yoda e a sua maneira completamente diferente de falar. A princípio, pode parecer perturbador, mas logo se torna parte do charme do personagem e o distingue completamente de todos os outros personagens.

Não exagere neste artifício. Afinal, só pode haver um Yoda, e o personagem de Jar Jar Binks fracassou completa e miseravelmente e seu jeito de falar na verdade enfureceu o público. A questão é fazer pleno uso da caixa de ferramentas do escritor ao variar o ritmo, o vocabulário, a cadência e a dicção para dar a cada um de seus personagens a sua voz própria e única, de acordo com suas personalidades e passados.

Há alguns autores como Quentin Tarantino que podem se safar ao quebrarem as regras e escreverem longos solilóquios e deixarem seus personagens ficarem bastante prolixos. Parte da razão pela qual ele se safa disso é porque ele é um sucesso já comprovado e também porque seus filmes geralmente são apoiados por financiamento de empresas independentes e não pelos grandes estúdios.

Para os roteiristas novatos que estão tentando entrar no negócio, é aconselhado ser econômico nos diálogos do roteiro. Aperfeiçoe a sua capacidade de apresentar um diálogo claro e rápido para lhe arranjar um lugar ao sol e para ser o mais versátil possível. Como na maioria das áreas de atuação, conforme você constrói uma reputação e um histórico, vai ganhar mais liberdade para sair fora das práticas mais aceitas e experimentar com diferentes formas de diálogo e de ritmo.

Em suma, se você quiser entrar no ramo de roteirismo, terá que aprender a escrever diálogos que sejam envolventes e, ao mesmo tempo, econômicos. Use os diálogos para transmitir os pensamentos e reações do seu personagem, em vez de depender de vocalizações e notas sobre expressões e gestos. Certifique-se de dar a cada um de seus personagens uma voz única que o faça se destacar. Lembre-se dessas coisas e você estará no caminho certo para criar o tipo de diálogo que vende roteiros.

conversa_de_bebado

Boa escrita pra você hoje!

03/01/2011

Quando Criar Novos Personagens

Filed under: Roteiro — valeriaolivetti @ 11:36
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O artigo de hoje foi tirado do site Write For Hollywood, e escrito por Yolanda Beasley:

Yolanda Beasley

Os personagens estão lá para servir a sua história. Eles devem sempre servir a um propósito. Às vezes, eles servem a uma dupla finalidade. O herói pode ser simultaneamente o vilão. O ajudante pode ser o patrão, o melhor amigo e o contraste. Tudo depende da história que você está contando, mas o ponto principal é: menos é mais.

É realmente comum os escritores apresentarem novos personagens quando confrontados com problemas de enredo, e às vezes esta é a decisão certa. Como saber a diferença? Aqui estão algumas situações você pode usar para determinar se o seu personagem é um “remendador” de enredo.

  • A personagem acrescenta humor ao que de outra forma seria um drama pesado, ou serve como um interesse amoroso, o que é necessário, mas quando você vai escrever histórias para ela, ela simplesmente fica apagada no fundo.
  • Você precisa de uma cena para sair de alguma exposição ou historia do passado e cria um personagem do passado do herói, despeja informações sobre ele, mas nunca tem a intenção de usá-lo novamente.
  • Você precisa construir uma contagem de corpos para um filme de terror, mas não há tempo suficiente para desenvolver esses personagens de modo que o público se importe com eles quando eles morrerem.
  • Você tem cenas em que apresenta um monte de personagens que falam todos da mesma maneira e se fundem uns aos outros.
  • Você tem personagens que servem ao mesmo propósito. Você tem três detetives quando realmente só precisa de um. Você tem um interesse amoroso e uma ex-namorada ciumenta quando isso é apenas uma subtrama.
  • Personagens aparentemente diferentes – um vilão e um ajudante, por exemplo – que parecem ter propósitos independentes, mas que, se combinados, fazem uma história mais forte, mais simples.
  • Histórias de jornadas ou viagens pela estrada por natureza têm de apresentar novos personagens, mas corte-os fora a machadadas se o único propósito deles é apontar a direção certa para o herói.
  • Extras que têm discursos longos ou diálogos demais sem nenhum motivo.

A maneira mais simples de testar se o seu personagem é um desperdício de espaço:

Mate-o.

Se a sua história não mudar, ele precisa sair.

Não há nada de errado em apresentar novos personagens ou colocar algumas palavras nas bocas dos ‘extras’, contanto que isso avance com a história e essas falas não possam ser dadas a nenhum dos personagens principais.

Você pode apresentar personagens no primeiro episódio com a intenção de trazê-los de volta no episódio dez, mas essa intenção deve estar presente no roteiro-piloto (ou seja lá quando você vai apresentá-lo). Em roteiros de especulação de séries existentes, você pode apresentar novos personagens, desde que eles partam até o final do episódio.

Você também pode usar os seus extras para criar personagens mais importantes em episódios posteriores. Joss Whedon fez isso efetivamente em Buffy: A Caça-Vampiros. Ele escalou Jonathan como um estudante a serviço de Cordélia (um extra com propósito). Depois ele o trouxe de volta como o garoto na torre com a arma e, ainda mais tarde, como parte do trio de gênios do mal tentando matar a Buffy.

O público sabe que no cinema e na TV nada acontece por acaso. Tudo o que aparece em sua história está lá por uma razão específica. Então, se você introduz um novo personagem e ele parece ter alguma história ou relação com qualquer um dos seus personagens principais, eles naturalmente vão se perguntar: "Quem é esse cara e qual é a dele?". Você não pode iniciar algo sem concluí-lo até o final da história.

A coisa mais importante a lembrar é que os seus personagens principais devem ter as melhores falas, e a maior parte delas. É por isso que eles recebem uma grana preta. Você quer colocar seu dinheiro onde estão os poderosos – as estrelas.

estrela-de-vidro

Boa escrita pra você hoje! 😀

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