Dicas de Roteiro

10/01/2013

História Primeiro, Personagens Depois

Filed under: Roteiro — valeriaolivetti @ 07:00
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O texto de hoje é do roteirista John August, e foi tirado do blog dele:

what's your story

Qual é a sua história?

Eu frequentemente me pego escrevendo metade de um roteiro e depois jogando-o na lixeira porque meus personagens perderam totalmente seu rumo. Como faço para me basear em meus personagens para me ajudarem, de forma que eles conduzam a história no rumo deles?

– Colin

No seu caso, eu lhe encorajaria a realmente descobrir o final de sua história antes de começar a escrever. Caso contrário, é muito fácil continuar a escrever cena após cena e acabar com personagens interessantes em uma confusão de história.

Uma armadilha que muitos escritores principiantes encontram – especialmente aqueles que já leram alguns dos livros mais famosos de roteiro – é tomar o truísmo "história impulsionada pelo personagem" literalmente demais. Sim, os filmes mais envolventes e de maior sucesso são aqueles em que os personagens parecem estar no controle de seu próprio destino, onde cada virada do enredo parece derivar de um elemento de sua personalidade.

Mas é ingênuo pensar que tudo que um escritor tem de fazer é criar personagens incríveis e vê-los ir trabalhar. A verdade é que grandes personagens são inúteis a não ser que os vejamos fazendo coisas interessantes – e criar essas coisas é o trabalho do roteirista. Não comece a escrever até que você saiba tanto quem são os seus personagens quanto o que eles vão fazer.

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Boa escrita pra você hoje! =)

06/02/2012

Scott Myers – Como Eu Escrevo Um Roteiro (Parte 6)

Filed under: Roteiro — valeriaolivetti @ 08:00
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Aqui está mais uma parte desta série do site Go Into The Story, escrita pelo roteirista Scott Myers.

Nota: A palavra “outline” pode significar tanto esboço quanto uma espécie de argumento. Neste caso, optei pelo termo “esboço”, pois o autor inclui nele mais coisas do que se costuma colocar num argumento convencional, como: diálogos, sentimentos dos personagens, transições etc.

screenplay scribble

PARTE 6: ESBOÇO

Eu começo transcrevendo o conteúdo das fichas em um novo arquivo do Word, chamado Esboço da História. Geralmente, eu terei anotado observações e ideias nas fichas relacionadas a cada cena ou acontecimento, de forma que essa informação entra no esboço também.

[Nota: Existem muitos programas de computador hoje em dia que são construídos para fazer o esboço.]

O objetivo aqui é criar um esquema com Cena 1, seguida pela Cena 2, Cena 3, seguindo até a última cena e o FADE OUT. O trabalho duro aqui é certificar-me da melhor maneira possível de que a história acompanha e lida com todas as subtramas. Uma consideração final é pensar nas transições, como fazer cada uma mudar de uma cena ou sequência para a próxima o mais suave e naturalmente possível.

Além de trancar a estrutura da história, eu também penso em cada cena, fazendo uma série de perguntas:

* Qual é o objetivo da cena?

* Qual é o Começo, o Meio e o Fim da cena?

* Quais personagens devem estar na cena, e por quê?

* Como eu entro / saio da cena?

Isso pode mudar na escrita efetiva do roteiro – bem como a ordem das cenas – mas eu gosto de pensar as minhas cenas com antecedência.

Os meus esboços podem ser bastante longos. Eu acabei de puxar um de meus arquivos, que é de 22 páginas em espaço simples. Mas, então, eu gosto de inserir tudo o que eu cavo sobre cada cena: imagens, pedaços de diálogos, dinâmicas do Mundo Interior, transições, e assim por diante.

Ok, agora eu quero que você respire fundo e perceba algo:. Tudo isso – o conceito da história, o processo de brainstorm, a pesquisa, o desenvolvimento do personagem, a criação do enredo, e o esboço – e eu ainda não escrevi uma palavra do roteiro de fato. Eu descobri que fazer o trabalho duro antes, o que eu chamo de escrita preparatória, me dá mais espaço para o pensamento criativo no meu processo de escrever a página.

Deixe-me explicar: eu não estou dizendo que todo escritor tem que trabalhar desta maneira. Cada escritor tem de encontrar a abordagem que funciona para si. Por exemplo, Neil Simon evita esboços:

Quando eu comecei, eu pegava os blocos de páginas amarelas e esboçava a peça inteira. Então eu começava a escrever a peça, e os personagens começavam a querer sair em deriva, em direção aonde queriam ir. Então eu os empurrava de volta para o esboço, e eles diziam: Nós não gostamos daqui deste esboço, queremos entrar num outro bloco amarelo. Este bloco amarelo fede. Então, eu só ficava tentando forçá-los lá, e eu percebi que não poderia fazer isso.

A esta altura, eu não faço mais esboço nenhum. Eu faço um esboço apenas em minha mente. Se eu posso dizer duas ou três frases sobre a peça, então eu tenho uma peça.

Isso é o máximo de esboço de que preciso, porque quando escrevo algo, eu quero ser tão surpreendido – e isso vale para roteiros também, em termos de roteiro original – eu quero ser tão surpreendido quanto o público será. Se eu sei tudo de antemão, isso torna-se um emprego. Apenas deixo acontecer e vejo aonde isso me leva.

Ok, esse é um extremo. Por outro lado, há o roteirista e diretor Paul Schrader, que é conhecido por elaborar esboços tão extensos que ele pode prever dentro de um quarto de página quão longa é cada cena antes de escrevê-la. Sua opinião:

Pergunta: Você ainda faz o esboço em uma página?

Paul Schrader: Sim. E então faço o re-esboço. Neste aqui, eu fui direto do esboço para o roteiro. Mas, geralmente, se eu tiver alguma dúvida se a ideia vai realmente funcionar, então eu passo para uma análise sequencial.

Tudo o que uma análise sequencial é… digamos que em um filme médio existam cerca de 45 – 55 – 60 coisas acontecendo. Esse é o seu esboço, a lista de coisas que acontecem. Essa não é a lista de tomadas, ou a lista de cenas, apenas as coisas que acontecem. Tipo, eles se encontram no Hotel Chelsea, voltam ao escritório, fazem chamadas telefônicas, o que for.

Então você pega cada um daqueles itens do seu esboço e transforma-o em um parágrafo. Daí, agora você está começando a incluir o diálogo.

Pergunta: De 5 a 8 linhas?

Paul Schrader: Sim. Então, agora, em vez de um esboço de uma página, você tem cerca de uma análise de 15 páginas, em espaçamento simples. E se a sua ideia ainda sobreviver a tudo isso, então há uma chance muito boa de que ela vá funcionar. Eu já tive ideias que funcionavam no estágio de esboço, mas morreram na fase de análise sequencial.

E quando uma ideia morre em você, essa é, de fato, uma das melhores coisas que pode acontecer. Porque você acabou de poupar-se uma enorme quantidade de tempo e dor. Algumas ideias simplesmente não querem ser escritas. Elas não querem ser escritas por você. Algumas ideias já lhe enganaram para fazer você pensar que elas tinham mais poder do que, de fato, tinham. Se você descobrir isso depois de escrever uma primeira versão, terá desperdiçado muito tempo e também terá perdido a fé em si mesmo, porque você acreditou em algo e não conseguiu ser bem sucedido naquilo.

Então, dois extremos. E um escritor deve encontrar a sua própria abordagem, não há "certo" ou "errado", apenas o que funciona para você.

Dito isto, eu realmente encorajo todos os aspirantes a roteirista a tentarem uma abordagem de escrita preparatória imersiva (como a que eu apresentei até agora nesses seis posts) pelo menos uma vez. Se funcionar, ótimo. Se não, você está livre para ir atrás do Neil Simon e mandar ver ao estilo livre com ele.

Você pode ler a entrevista completa com o Paul Schrader aqui.

Amanhã, a Parte 7: Diário de Roteiro.

Nota: Como eu já afirmei neste blog muitas vezes antes, "Não existe maneira certa de escrever". Cada escritor é diferente. Cada história é diferente. E, francamente, meus pontos de vista já evoluíram desde que eu escrevi esta série para um curso de roteiro, quase uma década atrás. Ao ler estes 10 posts, por favor, tenha em mente que, ao final da série, eu vou postar uma espécie de "argumento" para contrabalançar o que está proposto aqui.

*****

Nos comentários, o leitor Mike escreveu:

Fazer perguntas sobre cada cena é fundamental. Isso é bem na mesma veia do filtro de Mamet:

1. Quem quer o quê (nesta cena)?
2. O que acontece se eles não conseguirem?
3. Por que AGORA?

Se uma cena não tem nenhuma resposta para estas três questões, diz Mamet, ela não é dramática.

Num dos comentários antigos, o leitor unpaid villain [vilão não remunerado] escreve sobre uma das partes anteriores desta série:

Em relação ao bloco de notas ao lado da cama para pensamentos dispersos, eu assisti a uma palestra dada pela escritora Janet Evanovich, que admitiu que nunca usou um, e que tinha esquecido algumas coisas que realmente desejava poder lembrar. Ela finalmente se rendeu à pressão de ter uma caneta e um bloco à mão para o insight cego das três da madrugada.

Ela foi devidamente para a cama, acordou como previsto, pegou a caneta e o papel, e anotou tudo.

Quando acordou, ela descobriu que tinha escrito: “Não devo esquecer isto. Não devo esquecer isto.”

outline

– Parece que você está fazendo um bom progresso no seu romance!

– Eu também acho. E isto é apenas o esboço!

Boa escrita pra você hoje! =D

05/02/2012

Scott Myers – Como Eu Escrevo Um Roteiro (Parte 5)

Filed under: Roteiro — valeriaolivetti @ 08:00
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Esta é mais uma parte desta série tirada do site Go Into The Story, do roteirista Scott Myers:

minhavida

PARTE 5: ESCREVENDO O ENREDO

Esta é outra parte do processo que acontece enquanto eu estou fazendo o brainstorm, a pesquisa e desenvolvendo os personagens. Mais uma vez, eu apenas sigo os meus instintos – onde eu realmente sinta que deva ir hoje. Se eu sentir uma coceira de trabalhar no enredo, é isso o que farei. E uma pilha de fichas de 3×5 polegadas pode ser uma parte inestimável do processo de criação de enredos.

Eu vou para a minha lista do processo de brainstorm, que foi ampliada por cenas e momentos que surgem conforme estou gerando os personagens, e eu anoto o que acho que sejam situações, cenas ou dinâmicas interessantes – uma por ficha. Eu me empenho em uma análise crítica aqui, começando a separar o trigo do joio – obviamente, eu tenho que fazer isso, senão todo o ‘material’ de história que eu já produzi se traduziria em uma minissérie de 10 horas. Mas se eu estou na dúvida quanto a um ponto da história – dentro ou fora – eu o anoto e o permito entrar: Melhor descartá-lo mais tarde do que não considerá-lo de forma alguma.

Depois de eu ter escrito todos as situações, as cenas e as dinâmicas em fichas individuais, eu as divido em três pilhas: Ato I, Ato II e Ato III. Tendo escrito roteiros por quase 25 anos, eu tenho um sentido muito intuitivo de o que vai aonde. Basicamente, se parecer com algo que tem a ver com definir a história, isso vai para a primeira pilha. Se parecer com algo que tem a ver com a luta final, isso vai para a terceira pilha. E todo o resto vai para a segunda pilha.

Eu tomo um cuidado especial para ver se posso encontrar quatro importantes pontos de virada. Isso remonta a um conselho que eu recebi de um escritor veterano enquanto formava um piquete nos estúdios da 20th Century Fox durante a greve do WGA [Sindicato dos Roteiristas dos Estados Unidos] em 1988 (eu usava aqueles eventos para interrogar os outros escritores sobre o ofício). Este velho colega me disse: “Você tem que saber quatro coisas antes de começar a escrever um roteiro. Qual é o começo? Qual é o fim do Ato Um? Qual é o fim do Ato Dois? E qual é o final? Se você sabe essas quatro coisas, pode escrever um roteiro. Se não sabe as respostas para essas quatro perguntas, você não tem nada.”

Eu acho que é um conselho muito sábio. Afinal de contas, esses são os quatro principais pontos de  virada de um roteiro. Uma vez que eu conheça as respostas daquelas quatro perguntas, isso não só me dá confiança em relação a para onde eu estou indo, como também pode me ajudar com o resto do processo de criar o enredo.

Então eu revejo as três pilhas de fichas, ordenando e reordenando as fichas. Eu lerei os acontecimentos da história para ter uma noção se um fluxo narrativo está começando a surgir. Se eu fiz o meu trabalho direito, se eu realmente fiz o brainstorm, se eu realmente pesquisei o mundo da história, se eu realmente me aprofundei nos meus personagens, então o processo de criação do enredo pode ser bem tranquilo. Eu presto uma atenção particular à transformação do Protagonista [supondo que a história tenha um], o que eu vejo como quatro movimentos: Desunião (Ato 1) – Desconstrução (Ato 2A) – Reconstrução (Ato 2B) – Unidade (Ato 3), pois isso sempre fornece uma espinha emocional para a história.

Todo paradigma de roteiro parece ter um certo número de "pontos de virada": A minha própria abordagem (Linha Narrativa) tem dez. Antes de seguir em frente, eu identifico aqueles dez eventos principais. Se eu sei que preciso ter um importante ponto de virada, mas ainda não criei os detalhes, então eu só escrevo “Alguma Coisa Acontece Aqui” em uma ficha, e incluo-a na pilha. Claro, eu tenho que fazer um brainstorm para tentar inventar uma ótima sequência para servir àquela função narrativa, talvez mais pesquisa ou passar tempo com os personagens, mas eventualmente eu tento descobrir aqueles dez pontos de virada.

Então eu gosto de pregar as fichas com tachinhas numa parede, assim eu posso ver o enredo se desdobrando da esquerda para a direita. Eu posso mudar as fichas de lugar, já que a história pode parecer diferente ao ser vista de uma forma linear. Quando eu me sinto confortável com o enredo, sei que estou pronto para ir para a próxima etapa – o esboço. E esse é o assunto do nosso próximo post.

*****

Nos comentários do post original, um leitor perguntou: “Referente aos 10 principais pontos de virada: Como você definiria um ponto de virada principal?”

A resposta de Scott Myers:

Essa é uma ótima pergunta. Sem dúvida, alguma coisa deve acontecer em cada cena, que altere o fluxo dos eventos narrativos. Mas eu não consideraria cada um desses eventos como sendo um Ponto de Virada Principal. Antes de se qualificar como um PVP, o evento deve fazer pelo menos duas coisas:

(1) Deve ser importante o suficiente para girar a Trama de uma forma significativa.

(2) O evento não deve ser apenas importante, ele deve alterar a Trama de um jeito específico. Por exemplo, a maioria dos filmes se desenvolve para o que podemos chamar de uma Luta Final, onde o Protagonista tem que superar o Grande Teste da história, a fim de atingir um objetivo. Muitas vezes esta luta é entre o Protagonista e uma Nêmese. Então, o que quer que aconteça, não deve somente testar o Protagonista e envolver a Nêmese na disputa, deve também resolver: O Protagonista ganha ou perde. Se fizer tudo isso, então parece se qualificar como um Ponto de Virada Principal, especificamente uma Luta Final.

Existem todos os tipos de variações de paradigmas de enredo e estruturas de roteiro. Eu tenho um que tenho usado e ensinado por uma década, e ele tem 10 Pontos Principais de Enredo. Embora eu não tenha desenvolvido-o com a abordagem da sequência em mente, ele simplesmente acontece de acomodar oito sequências muito bem.

Voltando à sua pergunta, mais uma vez, duas coisas: (1) O Evento tem de ser grande o suficiente para alterar o curso da narrativa de uma forma significativa; (2) tem de fornecer uma função narrativa que mova a Trama de um jeito específico.

Comentário do leitor Teddy Pasternak:

Uma coisa interessante em relação aos pontos de virada é que eles não têm que ser um grande evento na tela para causar um impacto maior. Por exemplo, em Se Meu Apartamento Falasse, Baxter vê o espelho quebrado e soma dois mais dois em relação ao Sheldrake e à Senhorita Kubelik. É muito sutil e feito quase sem palavras.

Às vezes, o ponto de virada é completamente oculto, como quando Andy Dufresne recebe o martelo de geólogo em Um Sonho de Liberdade. É maravilhosamente enganoso e compensa grandemente mais tarde no filme.

Billy Wilder disse: “Quanto mais sutil e elegantemente você esconder os seus pontos de virada, melhor você é como escritor.”

Resposta de Scott Myers:

Esse é um bom ponto. O evento em si não precisa necessariamente parecer grande, mas o impacto que ele tem sobre a Trama precisa ser um Ponto Principal de Enredo. O seu exemplo da revelação do espelho quebrado em Se Meu Apartamento Falasse é um ótimo. Eu o veria como a Parte 2 daquele PVP em particular, a primeira parte sendo quando a Senhorita Olsen conta a Kubelik sobre os muitos casos do Sheldrake, uma cena que se passa diretamente antes de Baxter ver o espelho compacto quebrado e juntar 2 + 2.

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Boa escrita pra você hoje! =)

09/05/2011

A Importância do Ponto de Vista

Filed under: Roteiro — valeriaolivetti @ 11:09
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O artigo de hoje foi escrito pelo roteirista/produtor Erik Bork (Band of Brothers, Da Terra à Lua) e tirado do site Save The Cat!, do também roteirista/produtor Blake Snyder (1957-2009):

save-the-cat

A crítica mais devastadora que eu poderia ouvir sobre um dos meus roteiros (se os leitores fossem brutalmente honestos o suficiente para dizê-lo), seria: "Eu não me importei." Eu, inclusive, diria que o meu único e maior trabalho como escritor é fazer com que os leitores e o público se importem: fazê-los envolverem-se emocionalmente o bastante no que está acontecendo em uma história para quererem continuar lendo ou assistindo. O que isto realmente significa é que eles devem se importar com o personagem no centro dela – para relacionarem-se profundamente com o que ele está passando em um nível humano, e quererem vê-lo resolver qualquer grande problema que a história esteja explorando.

O título Save the Cat vem do aviso de Blake Snyder de que o "herói" de uma história deve "salvar um gato" – ou algo tão carismático quanto – nas primeiras 10 páginas de um roteiro, para que os leitores pensem que esta pessoa é digna de sua atenção e tempo. Embora eu concorde com isso, eu iria mais longe: Eu acredito que nós precisamos fazer os leitores verem as coisas pela perspectiva do personagem principal – dentro de sua pele, quase – de modo que pareça que o que está acontecendo com esse personagem, está acontecendo com eles, durante toda a história.

O primeiro roteiro que eu escrevi profissionalmente foi um episódio da minissérie da HBO, Da Terra à Lua. Nele eu escolhi focar em um astronauta em particular com um problema que parecia que iria impedi-lo de jamais voar no programa Apollo. Eu identifiquei esta situação como tendo um bom potencial de história, em comparação com alguns dos outros episódios que focaram-se nas missões, que não tinham necessariamente um personagem principal em potencial tão apropriado com o qual o público pudesse se envolver. Até aí, tudo bem.

Mas quando eu escrevi as primeiras versões do roteiro, fiquei tão envolvido com a pesquisa e com a responsabilidade de documentar com precisão todos os eventos-chave da missão Apollo na qual este episódio era focado, que quando eu dei o roteiro para outro roteirista profissional que estava envolvido no projeto, ele claramente não se importou com a história. Ele foi gentil o suficiente para não colocar isso dessa maneira. O que ele disse foi que achou que o roteiro precisava mais de um ponto de vista claro.

Isso não significava apenas que aquele personagem precisava estar no centro dos acontecimentos – ele já estava. Mas o público precisava vivenciar mais o que ele pensava, sentia e queria, a partir da perspectiva dele. Aquilo tinha que se tornar uma viagem emocional para eles. Não é o suficiente para eles ficarem um tanto interessados na situação dele, e a missão acabar voando no final. O objetivo real é eles se importarem – relacionarem-se com este ser humano e realmente quererem que ele alcance o objetivo no qual esta história era focada.

Como se consegue isso? Bem, o primeiro ponto que eu salientaria pode parecer uma regra óbvia, mas também sufocante: ele deve estar em praticamente todas as cenas. Eu lembro do quanto eu me irritei com esta ideia quando o meu professor de roteiro da faculdade a propôs pela primeira vez, e como eu procurei por exemplos de filmes com personagens principais que não estivessem em muitas das cenas, a fim de tentar provar que ele estava errado. (Não me lembro até onde eu fui com isso, mas não acho que fui um grande sucesso.) Claro, você não precisa seguir isto cegamente, mas poderia ficar surpreso se visse os filmes de sucesso que você já amou, para descobrir exatamente em quantas cenas o personagem principal está presente neles. Eu apostaria que ele está na grande maioria das cenas – e naquelas em que ele não está, há uma razão muito clara e importante da história para isso ( que provavelmente tem muito a ver com ele, mesmo que ele não esteja fisicamente presente).

Mas não é só ele estar presente. Normalmente, ele deveria estar dirigindo a ação da cena: o que ele quer e está tentando fazer deve ser a coisa principal sobre a qual é cada cena. E é necessário todas as cenas de um filme para ele finalmente alcançar o seu objetivo. Para ver o quão difícil e complicado é o problema.

Claro, existem histórias que têm mais de um "personagem principal", mas eu acho que elas são mais raras do que se poderia pensar. Um verdadeiro filme de "conjunto" é um com vários personagens, em que cada um tem suas próprias mini-histórias que se entrelaçam, como em Crash, O Reencontro, ou Ele Não Está Tão a Fim de Você. Mas você vai perceber que, mesmo nestes filmes, em qualquer cena em particular, estamos totalmente dentro da perspectiva emocional do "personagem principal" daquela história. Em outras palavras, as coisas não são contadas "objetivamente", como anteriormente escrito.

Em muitos roteiros que eu li, é exatamente essa a sensação que passa: que nós estamos olhando para os acontecimentos, e não vivendo-os emocionalmente de dentro do personagem principal. Podemos até não estar plenamente conscientes do que o personagem principal está pensando, sentindo, querendo, ou tentando alcançar. Ou talvez não haja um personagem principal claro – apenas um punhado de personagens vivenciando uma história, em nenhum dos quais estamos realmente inseridos.

Na Folha de Beats que escrevi para este site, analisando Minhas Mães e Meu Pai, eu descobri que este filme não tinha um personagem principal, mas na verdade explorou os pontos de vista de todos os cinco personagens centrais sobre a história na qual todos eles estão envolvidos. Este é um outro tipo de abordagem de "conjunto" que raramente é usada, mas pode ser eficaz se bem feita. Mas, novamente, em cada uma das cenas estamos realmente focados nas emoções de um personagem em particular, conforme ele vivencia o que está acontecendo. Somos feitos para sentir, intimamente, o que é ser cada um destes personagens.

Eu acredito que a conexão emocional e a ressonância é do que se trata a narração de histórias (juntamente com o entretenimento – se nós quisermos encontrar um público). A melhor maneira de conseguir isto é dar ao seu personagem principal um problema grande, difícil, complicado e importante, com muita coisa em jogo para ele – o que o desafia a sair em uma "missão" que levará o filme inteiro para resolver. E então, dramatizar essa missão a partir da perspectiva dele – estar com ele quando ele tenta alcançar seus objetivos, quando fracassa, muda de planos, se depara com consequências inesperadas e é pressionado até o seu limite, antes das coisas finalmente serem resolvidas. Em outras palavras, conseguir nos envolver tanto no ponto de vista dele, que ele se torna o nosso.

oposicao

Boa escrita pra você hoje!

19/03/2011

Transformada, Não Transferida

Filed under: Roteiro — valeriaolivetti @ 11:56
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O texto de hoje é de autoria de D. B. Gilles, e tirado do site Hollywoodlitsales:

Baseado numa história verdadeira original

Roteiristas jovens ou principiantes tendem a ter problemas em encontrar histórias para contar. Com frequência, eles caem na armadilha de escrever o que sabem. Apesar dos numerosos livros sobre escrever romances, peças teatrais, contos e roteiros que lhe dizem para "escrever o que você sabe", isso é enganoso.

Escrever o que você sabe é muitas vezes interpretado no sentido de "escrever o que você vivenciou". Bem, isso é legal de fazer, conquanto você não esteja escrevendo sobre algo EXATAMENTE do jeito que aconteceu.

Lembro-me de uma aluna em particular que era incapaz de escrever qualquer coisa que ela NÃO TIVESSE vivenciado. Ela era divorciada, então ela escreveu sobre seu divórcio. Ela tinha uma mãe abusiva, então ela escreveu sobre sua mãe abusiva. Ela teve um caso com seu chefe, então ela escreveu sobre ter um caso com seu chefe.

Quando ela trazia suas páginas para a sala de aula e algumas cenas ou trechos de diálogos eram questionados por mim ou por outros alunos, ela dizia: "Mas foi exatamente assim que aconteceu." Isto levava a uma discussão sobre o quanto do que "realmente aconteceu" deve entrar no roteiro.

Eu disse para ela (e para muitos outros estudantes que cometeram o mesmo erro) que se você escrever próximo demais da maneira que aconteceu, você não está escrevendo um roteiro. Você está fazendo um documentário.

O melhor conselho que eu já ouvi sobre o assunto veio de um livro maravilhoso sobre dramaturgia chamado "Write That Play" [Escreva Aquela Peça], de Kenneth Thorpe Rowe, publicado em 1939. Ele disse: "A vida deve ser transformada, não transferida."

Falou e disse.

escrever

Boa escrita pra você hoje!

17/03/2011

Avós Morrendo

Filed under: Roteiro — valeriaolivetti @ 11:27
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Este artigo é do site Script Secrets e foi escrito pelo roteirista William C. Martell:

ghost_world

O Independent Feature Project [Projeto de Longa Independente] (IFP – agora FIND) é uma organização criada para apoiar projetos de cinema independente. É uma organização fantástica que ajuda a unir escritores, diretores e pessoal de equipe de filmagem. Eles exibem filmes independentes para os membros, com sessões de Perguntas & Respostas depois. Quando os membros do IFP fazem filmes, eles são frequentemente exibidos no Egyptian Theater, em Hollywood, seguidos de uma recepção para os cineastas. Como estas recepções geralmente oferecem cerveja grátis, eu normalmente estou lá. O meu amigo Kris e eu já vimos centenas de filmes independentes que nunca encontraram distribuidores em sessões do IFP.

As pessoas que acham que filmes de ação são fórmula pura, deveriam ver uma centena de sessões do IFP. O filme habitual é sobre um rapaz incompreendido cujos pais acham que ele deveria crescer e encontrar um emprego de verdade, mas a sua avó o entende… e então ela morre. Os protagonistas de muitos destes filmes são agorafóbicos – não só o mundo não os compreende; eles, na verdade, temem o mundo exterior. Às vezes, quando as avós morrem, eles tornam-se mais retraídos; outras vezes, é isso que lhes dá a força para se aventurar no mundo lá fora. Este tipo de história tornou-se um cliché tão grande que até já existe um filme do IFP que é uma paródia dos típicos filmes do IFP, chamado A COZINHA E O PORÃO, sobre um menino que tem vivido no porão desde que seu pai morreu e acredita que a mulher que alega ser a sua mãe seja uma impostora. Após 45 minutos dos típicos clichês auto-indulgentes dos filmes independentes, é revelado que a mãe É uma impostora, que o garoto tem razão para se sentir incompreendido – eles acham que ele pode ser meio alienígena. É claro que, na altura em que isto é revelado (e nós finalmente percebemos que eles estavam tirando sarro dos clichês), eu já tinha cochilado um par de vezes.

Estes "Filmes de Avós Morrendo" são todos histórias muito pessoais – pessoais demais!

É importante que o seu roteiro seja emocional e pessoal – se você não se importa com a sua história, como pode esperar que 20 milhões de pessoas se importem? Mas para conseguir que esses 20 milhões de pessoas compareçam e soltem seus 10 dólares para começo de conversa, tem que ser uma história que eles estejam interessados em ver.

Tem que ser algo que eles queiram ver, ANTES DE TÊ-LO VISTO.

O seu roteiro sobre um cara escondido no porão de casa pode ser o roteiro mais incrível e emocional jamais escrito. Ele pode prender o público a partir da primeira página e nunca mais largar. Ele pode contar o segredo da vida… Mas 20 milhões de pessoas não vão pagar 10 dólares para ver um filme sobre um cara em seu porão. Eles querem ser ENTRETIDOS. Eles não vão ficar na fila, a menos que acreditem que a sua história será algo que vai levá-los para longe de seus problemas por duas horas. Uma história que vá ser apaixonada e sincera… e divertida.

Você escreveu a história mais incrível – uma que faz o leitor chorar – mas uma plateia não sabe se o filme é bom ANTES de o terem visto.

O que os atrai para assisti-lo em primeiro lugar?

Ninguém foi ver GHOST WORLD – APRENDENDO A VIVER no cinema – um ótimo filme! Um filme que me fez rir e chorar. Isso porque todo mundo foi ver O PLANETA DOS MACACOS no cinema – um filme péssimo.

GHOST WORLD é uma "avó morrendo". Pode ser um grande filme, mas é sobre uma garota que se forma no ensino médio e percebe que agora deve ser uma parte do mundo ela despreza, a fim de sobreviver. Ele é pequeno. Pessoal. Não é interessante para 20 milhões de pessoas com 10 dólares para gastar, que querem fugir de seus problemas por um par de horas.

Claro, se eles o vissem, gostariam dele… mas eles simplesmente nunca quiseram vê-lo. O ASSUNTO era desinteressante. Eu não conheço muitas pessoas que gostaram de O CÓDIGO DA VINCI após assisti-lo, mas eles com certeza entraram na fila para pagar 10 dólares para vê-lo. Parte disso foi o falatório pela campanha publicitária – mas havia algo para se promover. Você tem Tom Hanks tropeçando em uma enorme conspiração – que Jesus se casou e teve filhos! Agora a igreja enviou este monge assassino para matá-lo. Ei, eu pagaria 10 dólares por isso! Eu realmente paguei 10 dólares por isso – ideia legal, execução fraca.

A sua ideia central é um dos elementos mais importantes em um roteiro. E um dos mais difíceis de pegar o jeito. Se um produtor não consegue ver a POSSIBILIDADE de fazer dinheiro com um filme feito a partir do seu roteiro, por que comprá-lo em primeiro lugar? Se o seu assunto for algo que parece que não teria nenhuma dificuldade em atrair 20 milhões de pessoas com 10 dólares… você pode ter uma venda.

Isto não significa que você deva fazer nas coxas alguma ideia com a qual não se importa, significa que você deve encontrar a história que VOCÊ quer contar e que um PÚBLICO queira ouvir. Essa é a parte difícil – encontrar a história que seja ambos.

O público só saberá o quão brilhante é o seu roteiro DEPOIS de terem pago para vê-lo. Por que eles estão pagando para ver o filme? Em que mundo interessante a sua história (pessoal) se passa? Como esta história PESSOAL também irá interessar aqueles 20 milhões de pessoas com 10 dólares para gastar em uma sexta-feira à noite?

200429986-001

Boa escrita pra você hoje! Garoto paquerando

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