Dicas de Roteiro

17/01/2012

Kodak – Por Que Ela Não Sobreviveu Na Era Digital

Filed under: Fotografia — valeriaolivetti @ 08:01
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Oi, pessoal! Na semana passada a revista Veja publicou uma matéria informando sobre o fim da produção de filmes pela Kodak, e sua luta contra a falência. Vale a pena dar uma olhada. Está disponível gratuitamente no site da Veja Digital (Edição 2251 – Ano 45 – nº 2 – páginas 64 a 67). A edição é do dia 11/01/2012.

Adeus Kodachrome

Adeus, Kodachrome!

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19/09/2011

Festa Para Os Olhos

Filed under: Fotografia — valeriaolivetti @ 08:01
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Oi, pessoal! O post de hoje é uma matéria da Revista Veja da Editora Abril (Edição 2234 – ANO 44 – nº 37, de 14 de setembro de 2011). Este texto complementa os outros sobre a tecnologia das câmeras digitais de altíssima resolução que estão revolucionando as produções cinematográficas. Você pode ir diretamente no Acervo Digital da revista (páginas 82 e 83), ou visualizar os PDFs que fiz da matéria, cujos links estão abaixo. O texto é de autoria de Alexandre Salvador:

Festa Para Os Olhos – Página 1 (de 2)

Festa Para Os Olhos 2 – Página 2 (de 2)

Peter Jackson gravando O Hobbit com uma câmera RED Epic

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Peter Jackson rodando O Hobbit com a câmera RED Epic, em 2D (na foto de cima) e em 3D, com duas câmeras (na foto de baixo)

Boa filmagem pra você hoje! =)

15/09/2011

Filme Está Com Tudo

Filed under: Direção,Fotografia — valeriaolivetti @ 08:00
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Atendendo a um pedido, hoje eu estou traduzindo este artigo tirado do site da revista Movie Maker, de autoria de Bob Fisher. Note que ele foi originalmente publicado em 30 de novembro de 2009, portanto a opinião desses cineastas pode ter mudado, já que a tecnologia vem avançando a passos largos.

Guillermo Navarro

Por que os 10 maiores cinegrafistas do mundo ainda não acreditam na revolução digital

Leonard Shelby viu-se incapaz de dormir, atormentado por lembranças que ele nunca vai ter, aterrorizado com um futuro que ele iria, eventualmente, esquecer. O luar cobria as paredes do apartamento com um tom de melancolia que só as pessoas mais mal-assombradas podem realmente entender. A luz estava forte apenas o suficiente para Leonard folhear algumas fotografias, rezando que alguma imagem de uma memória pudesse ser recordada. Ainda assim, no fundo, ele sabia que eventualmente esqueceria; aquela tonalidade assustadora de azul, brilhando do lado de fora daquelas paredes, nunca tinha sido mais poética.

Felizmente, o cineasta Christopher Nolan e o seu diretor de fotografia de confiança, Wally Pfister, decidiram permanecerem fiéis à tradição, quando rodaram o suspense de 2000, Amnésia, em filme de 35mm de alta qualidade. Se Nolan tivesse sucumbido à nova onda de vídeo digital se espalhando até mesmo entre os mais ardentes tradicionalistas, os espectadores teriam se defrontado com uma silhueta de Leonard tropeçando no escuro, olhando profundamente Polaroides que eles apenas desejariam poder enxergar.

"O filme tem uma enorme gama de latitude de exposição [N.T.: Latitude: Quantidade possível de super ou subexposição sem alteração significativa da qualidade da imagem], o que nos dá flexibilidade criativa infinita", diz Pfister, que atualmente está colaborando com Nolan em A Origem, seu sexto empreendimento em conjunto. "Eu posso subexpor o filme três pontos [N.T.: Unidade de exposição. Uma alteração de um único ponto equivale a duplicar ou reduzir à metade a quantidade de luz que alcança o filme ou o sensor de imagem. A distância entre os ajustes-padrão de abertura (f/5,6, f/8 etc.) é um ponto completo. Fonte: O Novo Manual de Fotografia, de John Hedgecoe] e superexpô-lo cinco pontos dentro do mesmo quadro. Isso me permite registrar detalhes nas luzes mais brilhantes e nas sombras mais escuras – da forma como o olho humano as vê. Isso simplesmente não é possível em nenhum formato de vídeo."

"A gama de cores que você pode gravar com as melhores câmeras digitais também é uma piada quando colocadas frente a frente com o negativo 35mm", continua Pfister. "Por que alguém iria substituir um sistema de captura de imagem comprovado por uma tecnologia imensamente inferior está além da minha compreensão." Os seguintes nove Diretores de Fotografia concordam.

JOHN LEONETTI, ASC [American Society of Cinematographers] tem cerca de 30 créditos de direção de fotografia, mas cada projeto é uma nova aventura. Recentemente, ele completou a produção de seu primeiro filme em 3-D, Piranha 3-D, de Alexandre Aja, que foi produzido com uma única câmera em formato anamórfico de 35mm.

"Nós rodamos em filme por razões práticas e estéticas", diz Leonetti. "Houve apenas uma cena noturna; o resto eram principalmente exteriores diurnos filmados no Lago Havasu, no Arizona. Nós antecipamos temperaturas tão elevadas quanto 43 graus Celsius, o que teria causado problemas com câmeras eletrônicas; e uma plataforma de duas câmeras digitais 3-D teria limitado a nossa capacidade de manobra… Temos que nos lembrar que cinema é uma forma de arte, bem como um negócio, e nunca devemos comprometer a nossa capacidade de contar histórias."

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Plataforma de duas câmeras digitais 3-D

Invictus, uma dramatização da história real de como Nelson Mandela usou os jogos da Copa Mundial de Rugby de 1995 na África do Sul para reunir o povo de sua nação anteriormente dividida, marca a oitava colaboração entre Clint Eastwood e TOM STERN, ASC.

"Eu escutei a visão de Clint dos personagens e emoções, e escolhi a pintura certa para a minha paleta", diz Stern. "Cerca de metade das cenas são de ação de rugby não roteirizadas, filmadas em luz disponível. Steve Campanelli, o meu operador [de câmera], perseguiu a ação ou com uma câmera de mão ou com uma Steadicam. Filme nos deu a latitude que precisávamos para passar das sombras escuras à brilhante luz solar em um piscar de olhos."

JOHN FLINN, III, ASC, cresceu na indústria, já que seu avô e seu pai foram os executivos de estúdio. Flinn tem desempenhado várias funções, incluindo a de dublê, ator e diretor, além de rodar mais de 150 episódios de televisão narrativa e mais de uma dúzia de filmes para a TV. Ele ganhou sete indicações ao Emmy. O empreendimento mais recente de Flinn é a série "Saving Grace", que é produzida em formato de filme Super 16.

"Há algo em relação à química da película que ajuda a criar uma ilusão de fantasia", diz Flinn. "Eu sou transportado para um mundo imaginário, quando estou assistindo filme projetado em uma tela de cinema. É o mesmo sentimento que eu tinha quando meus pais liam contos de fadas para mim quando eu era criança. As imagens digitais têm uma espécie de realidade na-sua-cara, como assistir a um noticiário de televisão ao vivo. Não é o mesmo sentimento."

Cerca de 20 longas foram baseados em Sherlock Holmes, de Sir Arthur Conan Doyle, mas a última versão é a primeira colaboração entre o diretor Guy Ritchie e PHILIPPE ROUSSELOT, ASC, AFC [Association Française des directeurs de la photographie Cinématographique].

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Lâmpadas a gás de Londres

"Nós produzimos o filme no formato Super 1,85, porque queremos que o público veja as alturas dos edifícios que estavam a quilômetros de distância em segundo plano", diz Rousselot, que ganhou um Oscar por Nada É Para Sempre, e indicações adicionais por Henry & June e Esperança e Glória. "Durante os anos de 1870, Londres era iluminada com lâmpadas a gás e luzes de arco nas torres altas, o que criava um brilho azul desagradável. Não havia nenhum jeito prático de iluminar essas cenas, mas o filme nos deu a flexibilidade de filmar de dia como se fosse noite, sem comprometer a aparência. Nós demos os toques finais nessas cenas durante a regulagem de DI (Digital Intermediate) [N.T.: Finalização digital], tornando o céu mais escuro, transformando o sol em lua e brincando com os tons de nuvens e os reflexos no rio."

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Lâmpadas a Arco Voltaico

PETRA KORNER é uma estrela em ascensão na galáxia de diretores de fotografia. Ela ganhou cinco créditos em filmes nos últimos dois anos, incluindo sua colaboração com Wes Craven em A Sétima Alma. Ela foi a ganhadora do Women in Film Kodak Vision Award for Cinematography [Mulheres em Filme – Prêmio Visão Kodak de Direção de Fotografia] de 2009.

"Filme e vídeo são veículos diferentes", afirma Korner. "Vídeo é eletrônico ao invés de orgânico. Não é preciso o olho de um diretor de fotografia para ver isso. Filme é muito melhor em captar pontos altamente iluminados e reproduzir verdadeiros tons de preto. É nossa responsabilidade dizer aos produtores, diretores e à próxima geração que tudo o que eles têm de fazer é olhar os dois veículos lado a lado e tomar decisões bem informadas."

CALEB DESCHANEL, ASC, ganhou indicações ao Oscar por Os Eleitos, Um Homem Fora de Série, Voando Para Casa, O Patriota e A Paixão de Cristo. Ele compartilhou seus pensamentos sobre o filme em comparação com o vídeo, e sobre a nova geração de filmes KODAK VISION3 em particular, depois de colaborar com Nick Cassavetes em Uma Prova de Amor, no início deste ano.

"Eu amo a película modelo 5219 (500T)", diz Deschanel. "Ela capta mais detalhes das sombras e das áreas altamente iluminadas, e lhe dá muito mais margem de manobra para tomar decisões sobre o que o público vê e não vê. Houve momentos no filme onde queríamos que as coisas parecessem idílicas e fizessem o público pensar: ‘A vida não é grandiosa?’"

MICHAEL GOI, ASC, presidente da American Society of Cinematographers, colaborou com o veterano escritor Dan Gordon, que fez uma manobra rara no leme de Esperando Maria.

"Esta é uma história extremamente emocional", explica Goi. "O roteiro de Dan e o elenco maravilhoso merecem o visual quente de fantasia que só o filme transmite. Eu sugeri produzir Esperando Maria no formato Techniscope 2-perf [N.T.: Sistemas de câmera 2-perf usam somente duas perfurações por frame em películas de 35mm (ao invés das quatro usuais), o que dá uma proporção perto da de 2.39:1, usada em impressões anamórficas.] do qual Sergio Leone foi pioneiro na Itália há 40 anos. Isso tornou o filme de 35mm uma opção acessível para este projeto de baixíssimo orçamento."

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"Os Parques Nacionais: A Melhor Ideia da América" ​​é a 17ª vez em que BUDDY SQUIRES colaborou com Ken Burns em um documentário. Squires caminhou através de 57 parques nacionais com Burns, filmando com película em climas imprevisíveis, variando de neve e tempestades a brilhantes dias ensolarados. Em sua mochila, ele carregava a sua fiel câmera Aaton XTR, três objetivas, um tripé e um abundante estoque de filmes Super 16.

"Filme deu a latitude que precisávamos para gravar a natureza em seu melhor", diz Squires. "Isso foi importante, porque há uma pureza nos acidentes da natureza que você nunca poderia planejar. Um dia eu estava filmando um rio de lava fluindo de um vulcão e caindo de um penhasco no mar, quando notei que os raios do sol poente estavam dançando ao largo da rocha líquida vermelha e quente. Foi uma exibição primitiva de fogos de artifício criados pela natureza. Eu imediatamente virei a câmera para isso. As cores, os tons e as texturas que gravamos são a segunda melhor coisa depois de estar lá. O filme é um veículo comprovado de arquivo, e nós estávamos gravando a história sendo feita."

GUILLERMO NAVARRO, ASC, AMC [Sociedad Mexicana de Autores de Fotografía Cinematográfica], também salienta a importância da qualidade superior de arquivamento do filme. Ele tem cerca de 30 créditos em filmes de língua espanhola e inglesa e ganhou um Oscar por O Labirinto do Fauno, de Guillermo del Toro.

"Nós sabemos sobre a história porque os nossos antepassados ​​esculpiram hieróglifos na Pedra de Roseta, esculpiram estátuas, escreveram histórias em pergaminho e inventaram a imprensa de Gutenberg", diz Navarro. "O filme é a Pedra de Roseta de nosso tempo. Nós temos a obrigação moral de preservar nossos filmes para as gerações futuras." MM

Para obter mais opiniões de outros grandes diretores de fotografia abordando o filme em comparação com a questão digital, visite a seção "Filme. Sem Comprometer a Qualidade." do site www.kodak.com/go/motion. [Este link parece não estar mais ativo. Procure em http://motion.kodak.com/motion/Products/Customer_Testimonials/index.htm]

woodstock film fest day 4

Boa filmagem pra você hoje! =)

23/08/2011

HD x 35 milímetros

Filed under: Fotografia — valeriaolivetti @ 19:51
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Esta é uma aula que foi citada no último post, tirada do site Film School Online:

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Aspirantes a cineasta são muito sortudos em comparação com anos atrás. Hoje, você pode fazer um filme em quase qualquer formato e ainda ser levado a sério, supondo que você tenha uma grande história e investimentos de produção razoavelmente bons. Como foi mencionado antes, A Bruxa de Blair é um dos filmes independentes de maior sucesso de todos os tempos, todavia foi filmado com uma câmera de vídeo amadora (não digital).

Antes da revolução digital dos anos 1990, as coisas eram muito diferentes. Se o filme era rodado em um formato diferente do de 35mm, ele não tinha chance nenhuma de ser distribuído. O 16 milímetros não era levado a sério e o vídeo era uma piada. Estes padrões estavam tão arraigados na indústria, que até mesmo os atores estavam relutantes em trabalhar em filmagens que não fossem em 35mm.

Tudo isso mudou agora. Câmeras digitais acessíveis e de alta qualidade democratizaram a indústria. Ainda assim, o filme de 35mm é o padrão pelo qual todos os formatos de vídeo são julgados.

O vídeo já atingiu o mesmo nível de qualidade do 35mm? Cineastas da velha guarda dizem que "não", porque a capacidade de captura de imagens do 35mm é um "zilhão" vezes maior que a do vídeo. Este é realmente o caso? Vamos dar uma olhada mais de perto. A verdade pode surpreendê-lo.

Nota: o estudo abaixo é baseado na HD [High Definition – Alta Definição] clássica com 1.080 linhas de resolução horizontal. Em 2007, a primeira câmera ultra-HD foi apresentada, exibindo incríveis 4.520 linhas. Tenha isso em mente ao ler!

Comparação

Existem dois fatores que podem ser comparados: a cor e a resolução . A maioria dos observadores casuais vai concordar que, julgando um monitor de TV de qualidade, a cor da HD é verdadeiramente soberba. Para evitar uma arrastada discussão matemática, vamos aceitar isto pelo valor aparente e nos concentrarmos na comparação da resolução, que é o verdadeiro spoiler.

Resolução são os detalhes visíveis em uma imagem. Como os pixels são os menores pontos de informação do mundo digital, parece que comparar a contagem de pixels é uma boa maneira de comparar a resolução relativa.

O filme é analógico, por isso não existem "pixels" de verdade. No entanto, baseado em medidas convertidas, um quadro de 35mm tem de 3 a 12 milhões de pixels, dependendo da película, da lente e das condições de filmagem. Um quadro de HD tem 2 milhões de pixels, medida usando linhas de varredura de 1920 x 1080. Com esta diferença, o 35mm parece muito superior à HD.

Este é o argumento que a maioria dos puristas a favor do filme usam. A verdade é que os pixels não são o modo de se comparar resolução. O olho humano não consegue ver pixels individuais além de uma curta distância. O que podemos ver são linhas.

Consequentemente, os fabricantes medem a nitidez de imagens e componentes fotográficos usando um parâmetro chamado Função de Transferência de Modulação [Modulation Transfer Function (MTF)]. Este processo utiliza linhas (e não pixels) como base de comparação. Observe as linhas nesta tabela de resolução:

Resolution_Chart

Já que a MTF é um padrão da indústria, vamos manter este padrão para comparar a HD com o filme de 35mm. Em outras palavras, vamos fazer a comparação usando linhas em vez de pixels. Linhas de varredura são a forma como as imagens de vídeo são comparadas, então faz sentido deste ponto de vista também.

Resolução da HD

Como discutido anteriormente, definição padrão e alta definição referem-se à quantidade de linhas de varredura na imagem de vídeo. Definição padrão é de 525 linhas horizontais para NTSC e 625 linhas para PAL.

Tecnicamente, qualquer coisa que rompa a barreira de 625 linhas do PAL pode ser chamada de alta definição. As resoluções de HD mais comuns são 720p e 1080i linhas.

Resolução do 35 milímetros

Existe um estudo internacional sobre esta questão, chamado Resolução da Imagem do Filme de 35mm nas Exibições em Cinemas. Ele foi conduzido por Hank Mahler (CBS, Estados Unidos), Vittorio Baroncini (Fondazione Ugo Bordoni, Itália), e Mattieu Sintas (CST, França) .

No estudo, as medições MTF foram usadas ​​para determinar a resolução típica das cópias para exibição (theatrical release prints) e das cópias de teste (answer prints) em operação normal nos cinemas, utilizando filme 35mm, processamento, impressão, e projeção da melhor qualidade existente.

As cópias foram projetadas em seis salas de cinema em vários países, e um júri de especialistas fez a avaliação das imagens projetadas utilizando uma fórmula bem definida. Os resultados são os seguintes.

Resolução 35mm

Conclusão

Como o estudo indica, as diferenças percebidas entre a HD e o filme de 35mm estão desaparecendo rapidamente. Repare que eu uso a palavra "percebidas". Isto é importante porque não estamos rodando um filme para estudos de laboratório, mas sim para o público.

A esta altura, o público comum não consegue ver a diferença entre a HD e o 35mm. Até mesmo os profissionais têm dificuldade em distingui-los. Nós passamos por isso o tempo todo na NYU ("Isto foi rodado em filme ou vídeo?").

Novamente, o estudo foi baseado na HD padrão com 1.080 linhas de resolução horizontal. Agora temos a ultra HD com 4.520 linhas.

Com base nisso, o debate é discutível. 16mm, 35mm, DV e HD são todos ferramentas do cineasta. A questão não é qual formato é o melhor, mas sim, qual formato é o melhor para o seu projeto? A resposta, claro, está baseada num equilíbrio entre considerações estéticas e orçamentais.

cinema digital

Nos próximos dias teremos mais um artigo sobre este assunto, em que os diretores de fotografia explicam por que ainda preferem o filme.

Boa filmagem pra você hoje!

21/08/2011

Vídeo de Alta Definição

Filed under: Fotografia — valeriaolivetti @ 08:00
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Esta é mais uma amostra de aula do site Film School Online:

camera de video

Os conceitos associados aos vídeos de alta definição (HD) podem ser confusos para quem não está familiarizado com as funções da câmera de vídeo. Se você é um cineasta principiante, termos como linhas de varredura, SD, HD, e tecnologia 4k, certamente vão fazer a sua cabeça girar!

Não tema, porque os conceitos são surpreendentemente simples. Nesta lição, vamos abordar os conceitos básicos do vídeo de alta definição e lhe fornecer uma compreensão prática da terminologia. Além disso, vamos dar uma olhada na tecnologia 4k, também conhecida como ultra HD. Esta tecnologia é usada pela inovadora câmera Red One, lançada pela Red Digital Cinema Company, em 2007.

Para entender o vídeo de alta definição, devemos começar pelo começo e examinar como as imagens são gravadas por uma câmera de vídeo.

Gravação

Como mencionado na lição anterior, existem três meios usados ​​para gravar imagens de vídeo:

    • fita magnética
    • cartão de memória removível
    • disco rígido

A mídia preferível para câmeras (e gravadores de áudio) é o cartão de memória removível. Inicialmente, esperava-se que fosse o disco rígido, mas os cartões removíveis provaram ser mais simples e mais portáteis. Hoje, os discos rígidos são utilizados principalmente para edição, enquanto a fita magnética é preferível para arquivamento.

Embora o hardware tenha passado da tecnologia analógica para a digital desde o começo da gravação em vídeo, os princípios são essencialmente os mesmos. Eles estão baseados no eletromagnetismo.

A maneira mais fácil de ilustrar os princípios do eletromagnetismo é com a fita magnética. O cabeçote de gravação é essencialmente um eletroímã, que é ativado por um sinal elétrico a partir do processador de imagem. Conforme o videotape passa sobre o cabeçote, as partículas de ferro na fita são magnetizadas. Isto é, em essência, a imagem gravada.

Cabeçote de gravação

vid_drm

Fita de vídeo

Linhas de Varredura

A imagem de vídeo é gravada uma linha horizontal de cada vez. Estas linhas são chamadas de linhas de varredura (scan lines), e o processo é conhecido como digitalização (scanning). Se você olhar atentamente para uma tela de TV, verá as linhas de varredura. Você provavelmente não consegue vê-las no monitor do seu computador, porque as linhas são mais estreitas do que em uma TV.

sc_lns

Definição Padrão/Standard Definition (SD)

O termo "definição" denota, basicamente, os detalhes visíveis na imagem de vídeo. Ela é medida pelo número de linhas de varredura horizontais em um único quadro. Nos Estados Unidos e no Japão, a definição de vídeo padrão é de 525 linhas. Na maioria dos países europeus, a definição padrão é de 625 linhas. (O primeiro é conhecido como NTSC; o último é PAL).

Alta Definição/High Definition (HD)

Apesar de muita publicidade exagerada ter sido feita sobre o HD, o conceito em si é simples de entender. Tecnicamente, qualquer coisa que rompa a barreira do PAL de 625 linhas pode ser chamada de alta definição. Os formatos mais comuns de HD exibem 720 e 1.080 linhas de varredura.

Ultra Alta Definição/Ultra High Definition

A ultra alta definição apresenta incríveis 4.520 linhas de resolução horizontal. Conhecida como tecnologia "4k" porque as linhas de varredura excedem 4.000, ela será, sem dúvida, o padrão da indústria no futuro. [N.T.: Quilo (símbolo k, do grego kilo) é um prefixo do Sistema Internacional de Unidades que indica que a unidade de medida padrão foi multiplicada por mil.]

As fotos a seguir mostram o tamanho relativo dos diferentes formatos. A primeira representa o típico quadro de vídeo digital (DV e DVCAM). Observe como os detalhes melhoram à medida que aumenta o número de linhas de varredura. A foto final ilustra o enorme salto nos detalhes de imagem que a tecnologia 4k oferece.

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Como um ponto de referência, o típico monitor de tela plana tem 2.000 linhas de resolução. O filme de 35mm – como percebido pelo olho humano – cai na faixa do HD médio. Para mais comparações com o 35mm, consulte a nossa lição-amostra: HD x 35 milímetros.

A tecnologia 4k ​​é baseada no patenteado chip de 12 megapixels desenvolvido pela empresa Red Digital Cinema. Sua acessível câmera Red One pode gravar em todas as taxas populares de varredura, inclusive as mostradas acima. A tecnologia 4k ​​pode vir a ser a sentença de morte para o filme de 35mm.

Uma ótima filmagem pra você hoje! =)

19/08/2011

Atributos da Imagem Visual

Filed under: Fotografia — valeriaolivetti @ 15:33
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Aqui vai mais um dos textos gratuitos do site Film School Online:

film_frame

A imagem visual envolve a interação de diversas variáveis ​​fotográficas. Elas serão discutidas em profundidade na aulas de técnica, mas por agora é importante reconhecer o que são essas variáveis e como elas podem ser usadas ​​na narrativa visual:

Brilho

Imagens fotográficas podem variar em brilho geral, o que é usado para apoiar a emoção subjacente da cena. Iluminação com alta luminosidade (high-key) significa uma imagem mais brilhante em geral, enquanto iluminação com baixa luminosidade (low-key) significa uma imagem mais escura em geral. Iluminação com média luminosidade (mid-key) cai no meio, produzindo brilho médio.

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Luminosidade

O conteúdo dramático da cena dita o seu brilho. Geralmente, você vai notar que a iluminação com alta luminosidade é favorável para cenas alegres, e a iluminação com baixa luminosidade é a escolha para a ação dramática lenta ou tensa.

Apesar de alta luminosidade e baixa luminosidade referirem-se ao brilho geral de uma imagem, partes do quadro podem ser iluminadas de maneira diferente para afetar a atenção ou a composição. Por exemplo, partes de uma imagem de baixa luminosidade podem ser iluminadas para facilitar a percepção, enquanto partes de uma imagem de alta luminosidade podem ser escurecidas para criar uma composição mais interessante.

Contraste

O contraste é a gama de tons entre o puro branco e o puro preto. Imagens de baixo contraste têm uma gama ampla e parecem suaves para os olhos, enquanto que imagens de alto contraste têm uma gama reduzida e parecem duras. Uma lição inteira é dedicada a este tema na seção técnica.

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contraste

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Uso de Alto Contraste para Aumentar o Drama

Qualidade da Luz

A qualidade da luz é a sua percebida dureza ou suavidade. A qualidade dura tem sombras escuras com bordas afiadas, enquanto a qualidade suave tem sombras mais leves e difusas.

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Luz suave e dura

Foco

Foco é a nitidez geral da imagem. Ela pode variar de muito suave a muito definida. As fotos a seguir mostram dois diferentes níveis de foco:

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Foco

Profundidade de campo é a quantidade de focagem aceitável atrás e na frente do objeto. Lentes focais curtas tendem a produzir uma ampla profundidade de campo, onde tudo no set aparece em foco ("foco profundo"). Lentes focais longas produzem uma profundidade de campo superficial, onde apenas a área do objeto está em foco.

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Profundidade de Campo Superficial

Perspectiva

Perspectiva é a amplitude e a profundidade da imagem, que pode ser manipulada com a escolha da lente. O primeiro e o segundo planos podem parecer mais próximos (comprimidos) ou mais distantes (descomprimidos). As tomadas abaixo foram feitas com lentes diferentes, resultando em variações de profundidade de perspectiva:

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Variação de Profundidade de Perspectiva
(note o tamanho das pessoas no fundo)

A profundidade de perspectiva pode afetar a velocidade percebida do movimento. Especificamente, o movimento pode parecer lento quando a profundidade é comprimida, e mais rápido quando a profundidade é descomprimida. Isto depende de vários fatores técnicos, que são discutidos na lição sobre Lentes.

Cor

A cor, também chamada de tonalidade, é manipulada através de iluminação, direção de arte, e procedimento laboratorial. Filmar em cor adiciona um novo conjunto de variáveis ​​estéticas:

Tonalidade Geral – Uma cena pode ser pintada de uma determinada cor para transmitir variáveis ​​de cena como emoção, local e hora.

Emocionalmente, as cores frias são associadas com indiferença e conflitos, enquanto as cores quentes são associadas com romance. A hora do dia é caracterizada por diferentes tonalidades: amarelo para o nascer do sol, vermelho para o pôr do sol, e azul para a noite. Períodos de tempo distantes também podem ser transmitidos através do uso de tons. Por exemplo, um matiz de âmbar pode ser usado para imitar a aparência de uma fotografia antiga.

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Uso de Tonalidades Frias e Quentes

Mudar a tonalidade geral de sequência para sequência pode ajudar o público a perceber mudanças mais amplas nas variáveis ​​de cena. Isso também ajuda a criar uma sensação de variedade. Rastros de Ódio e A Escolha de Sofia dependem muito do uso de tonalidade geral.

Saturação – Saturação de cor é como as cores vivas aparecem na tela. Cores altamente saturadas são vibrantes, enquanto que cores não-saturadas são “apagadas”. A saturação pode ser usada para transmitir a emoção ou o período de tempo de uma cena. Por exemplo, um flashback pode ser indicado usando cores não-saturadas.

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Dois Níveis de Saturação de Cor

Ênfase – Certas cores têm a tendência de chamar a atenção para elas, dependendo de como estão colocadas na composição. Uma cor cuidadosamente escolhida, portanto, pode ser usada para enfatizar um elemento ou área dentro do quadro.

Contraste – Cores contrastantes dentro do quadro podem ser usadas para espelhar personagens ou tensão de composição. Um uso incomum desta técnica é encontrado em O Fundo do Coração de Coppola, onde um personagem é pintado com uma única tonalidade de cor e o fundo é totalmente colorido, e vice-versa.

Granulação

A granulação são a minúsculas partículas de cristais de tinta que formam uma imagem fotográfica. Geralmente é invisível; no entanto, sob certas exposições ou condições de processamento, pode ficar muito perceptível. Isto resulta em uma aparência arenosa que é frequentemente utilizada para fins estéticos.

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Granulação

Aparência

Aparência é a sensação visual do filme. Ela é frequentemente comparada com a sua textura de superfície (ou seja, granulação, foco), mas o significado é muito mais amplo. Aparências diferentes são alcançadas pela manipulação sistemática de qualquer elemento fotográfico, incluindo granulação, foco, contraste, iluminação, cor, distância focal das lentes, e profundidade de campo. Isto pode estar óbvio ou muito sutil.

A aparência apoia a dinâmica subjacente do filme. Por exemplo, Operação França faz uso de granulação e de iluminação dura para dar ao filme um senso de realismo bruto, quase como imagens de noticiários, enquanto Janela Indiscreta usa alto contraste e cores saturadas para transmitir uma sensação de romance e intriga.

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A aparência dura e arenosa de Operação França

A aparência do filme pode ser constante durante ele todo ou alterada em relação a determinadas variáveis da história. Por exemplo, pode ser desejável alternar entre diferentes visuais para refletir mudanças nas variáveis da ​​história, como a localização ou o período de tempo. Outra abordagem seria progressivamente mudar a aparência do filme para expressar o crescimento e o desenvolvimento do personagem.

(Se você está interessado em aprender mais sobre os filmes utilizados nesta lição, clique no título ou na imagem (cortesia 20th Century Fox, MCA/Universal, Paramount, TCM, and Warner Brothers).

film strip

Boa filmagem pra você hoje! =D

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