Dicas de Roteiro

05/01/2013

Proibido Para Menores

Filed under: Direção,Roteiro — valeriaolivetti @ 07:00
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Oi, pessoal! Este artigo foi tirado da DGA Quaterly (outono de 2005), a revista do Sindicato dos Diretores dos EUA (Directors Guild of America) e escrito pelo diretor Wayne Kramer. O título original do artigo é algo como “R de Retórica”. Note que “R-rated”, ou classificação R, é o filme classificado, nos EUA, como apropriado para jovens menores de 17 anos somente quando acompanhados de um adulto. Para conhecer todos os tipos de classificação indicativa da Motion Picture Association of America [Associação que representa os seis principais estúdios de cinema dos Estados Unidos: Walt Disney Studios, Paramount Pictures, Sony Pictures, 20th Century Fox, Universal Pictures, Warner Bros.], veja esta página: http://en.wikipedia.org/wiki/Motion_Picture_Association_of_America_film_rating_system

Para conhecer a classificação indicativa brasileira, veja este manual: http://www.mpaal.org.br/pdf/manual_nova_classificacao_indicativa.pdf

warning R-Rated

Quando os cineastas deste país perderam o direito de fazer filmes de classificação R? Quando a classificação R se tornou uma glorificada classificação PG-13 [Filme impróprio para menores de 13 anos]? Quando é que parou de ser correto um filme de classificação R ter um assunto maduro, controverso e sexual? Quando a classificação R se tornou a classificação em que os adultos deveriam se sentir confortáveis levando os seus adolescentes, como se o filme em questão não fosse designado R para começo de conversa?

Eu faço essas perguntas com muita sinceridade e com a mais profunda frustração. Se quisermos ter qualquer tipo de voz adulta no cinema americano, então eu acredito que precisamos examinar cuidadosamente as práticas e políticas arbitrárias do sistema de classificação da MPAA, porque não há nenhuma dúvida em minha mente de que a censura está viva e bem na indústria cinematográfica. Meu primeiro encontro com o conselho foi sobre a classificação NC-17 [proibido para menores de 18 anos] que eles infligiram ao meu filme The Cooler – Quebrando a Banca, por conteúdo sexual. Aliás, a versão sem cortes do filme foi classificada para maiores de 14 anos em praticamente todos os outros países estrangeiros, incluindo: o Reino Unido, França, Alemanha, Austrália, África do Sul e Finlândia. Por mais frustrante que essa experiência tenha sido, a minha briga mais recente com o conselho confirma que há algo de errado com o sistema.

Eu enviei o meu novo filme, No Rastro da Bala, ao conselho de classificação indicativa da MPAA várias vezes, com base em suas "preocupações" com o conteúdo, antes que o longa finalmente recebesse a sua classificação R. Para ser justo e honesto, o meu filme é provocativo. Ele apresenta uma cena de sexo um pouco picante e uma boa quantidade de violência da máfia. Há dois tiroteios viscerais entre personagens da máfia. Vemos inúmeros buracos de bala e, em dois momentos distintos, os personagens levam um tiro na cabeça. Eu queria que os momentos parecessem reais – eu não quero descrever os efeitos de uma espingarda na cabeça como sendo legal e sexy. Mas, ao mesmo tempo, ambos os disparos acontecem muito rapidamente, o fator sangue estando em um par de quadros cada. Ainda mais importante do que os tiroteios em si, são as reações de outros personagens – novamente, a violência com as consequências.

Isto é material classificável como R? Pode apostar. É NC-17? Não, em minha opinião. De jeito nenhum. A versão NC-17 daquela cena seria um personagem levando um tiro na cabeça e, em seguida, o público vendo metade de seu rosto pendurado por um período prolongado de tempo. Eu poderia recitar os nomes de pelo menos 50 filmes classificados como R ao longo dos últimos 20 anos que têm conteúdo igual a No Rastro da Bala, se não forem mais fortes.

Eu conheço dezenas de cineastas que têm de passar por duas, três… cinco rodadas de subministrações ao conselho de classificação indicativa antes de poderem receber uma classificação R para as cenas mais inócuas. O conselho de classificação indicativa está literalmente sugerindo aos cineastas: "façam um corte aqui e mostrem menos sangue e tripas ali… ou menos pelos pubianos naquela cena… ou menos um ou dois giros sexuais…" Estes pequenos "aparos" (trade-offs*, se você me perguntar) sugeridos pelo conselho são tão arbitrários, que se você fosse revisar as classificações R que eles distribuíram ao longo dos últimos cinco anos, você coçaria a cabeça tentando descobrir por que alguém tendo sua cabeça estourada em um filme era permitido, enquanto a outro cineasta foi dito para moderar a violência de sua cena. Você poderia perguntar por que o sexo oral simulado estava bem em um filme, e por que outro filme foi ameaçado de ser classificado como NC-17 se uma cena semelhante não fosse cortada.

*[Trade-off ou tradeoff é uma expressão que define uma situação em que há conflito de escolha. Ela se caracteriza em uma ação econômica que visa à resolução de um problema mas acarreta outro, obrigando uma escolha. Ocorre quando se abre mão de algum bem ou serviço para se obter outro bem ou serviço distinto. Academicamente, o trade-off clássico é aquele entre armas e manteiga. Quanto mais se gasta em armas (Defesa Nacional), menos se pode gastar em manteiga (bens de consumo), mas há a necessidade de se gastar com armas para proteger a produção de manteiga.]

De alguma forma, é admissível que alguns cineastas tenham um alto quociente de sangue e tripas e passem pelo conselho de classificação indicativa com a classificação R apropriada – como a Uma Thurman arrancando o globo ocular de Daryl Hannah em Kill Bill – Volume 2 e espremendo-o sob seu pé até que ele seja nada mais do que uma poça de gosma gelatinosa. Ou o que dizer de qualquer uma das cenas de tortura e mutilação em Sin City – A Cidade do Pecado? Como essas cenas não são mais fortes do que qualquer coisa que eu tenha em No Rastro da Bala? Eu não estou certo de que o próprio conselho de classificação indicativa possa explicar a resposta desta pergunta. Pessoalmente, eu acho que o filme de Tarantino foi devidamente classificado. Eu só quero jogar igual sob as mesmas "diretrizes" da classificação indicativa.

Todos nós sabemos que a classificação NC-17 é um mito, na maioria das vezes. Nenhum estúdio vai botar um filme em produção sabendo que ele vai acabar com um NC-17, e nenhum grande estúdio com perspectivas comerciais para um filme vai apoiar uma classificação NC-17. Já que o NC-17 existe apenas na mente da MPAA, ao resto de nós, cineastas, sobra lutar, argumentando e recortando nossos filmes para angariar um R, ou aquilo que é por vezes referido como uma classificação “R apertada”. Eu sempre tive a impressão de que para obter uma classificação X [proibido para menores de 18 anos, segundo uma classificação antiga] ou NC-17, seu filme precisava ser demasiado extremo. Eu estou falando de penetração e/ou o contato oral-genital "visível" em cenas de sexo, ou tripas e sangue excessivos, de revirar o estômago. Quando é que a MPAA começou a distribuir a NC-17 por "tom" e momentos sugestivos?

Mais uma vez, eis a questão irônica: não se considera um filme de classificação R como um filme adulto neste país [nos EUA]? Não esperamos o estilo de violência de Família Soprano e a sexualidade picante de The L Word  em um filme classificado de R? Não somos nós, como sociedade, maduros o suficiente e confortáveis o suficiente para ver esse tipo de conteúdo em um filme indicado para adultos? Ou não há nenhuma classificação de adultos em nosso cinema?

E aqui está uma outra questão profundamente frustrante: Quem a MPAA acha que está protegendo ao tacar uma classificação NC-17 nos filmes? Esses mesmos filmes são lançados em DVD na versão sem censura do diretor numa questão de meses – ainda mais acessíveis aos adolescentes impressionáveis. Muitos deles estão disponíveis na TV a cabo na versão do diretor durante um pequeno intervalo de lançamento de um filme. Então, qual é exatamente o propósito de forçar um cineasta a alterar o seu filme para o lançamento nos cinemas, quando a visão do diretor está disponível para visualização na privacidade de sua casa? O que a MPAA teme que vá acontecer durante uma sessão coletiva de um filme apropriadamente classificado como “R apertado”? Eles estão preocupados com o nosso próprio desconforto ou com o desconforto de nossos filhos? Bem, eu tenho novidades para eles: a classificação R não foi indicada para a experiência de PG [classificação de filme no qual algum material pode não ser aconselhável para crianças pequenas, e onde sugere-se a orientação e decisão dos pais].

Se a MPAA tivesse classificado filmes nos anos 70 e 80 com a mesma mentalidade paroquial com a qual eles fazem hoje, eu estou disposto a apostar em moeda forte que dezenas de filmes aclamados – de Inverno de Sangue em Veneza a Meu Ódio Será Sua Herança, Veludo Azul e até mesmo ícones da cultura pop como Os Embalos de Sábado à Noite, não teriam passado pelo sistema de classificação ilesos. A maioria deles seria considerada NC-17 pelos padrões atuais. Eu acho que chegou a hora do DGA [Sindicato dos Diretores dos EUA] organizar e levantar sua voz coletiva contra a apropriação indevida da MPAA da classificação R.

de-olhos-bem-fechados-peq

Boa escrita pra você hoje! =)

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02/04/2012

Técnicas Cinematográficas de Alfred Hitchcock – Parte 5

Filed under: Direção,Roteiro — valeriaolivetti @ 08:00
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Esta é a antepenúltima parte desta série escrita pelo cineasta Jeffrey Michael Bays, e tirada de seu site, Borgus.com:

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A LISTA DEFINITIVA DOS MCGUFFINS DE HITCHCOCK

"A principal coisa que aprendi ao longo dos anos é que o MacGuffin não é nada. Eu estou convencido disso, mas acho muito difícil prová-lo para os outros." – Alfred Hitchcock

Borgus.com O diretor de cinema Alfred Hitchcock cunhou o termo "MacGuffin" ao discutir as técnicas de suspense em seus filmes. Abaixo, estamos compilando uma lista definitiva de MacGuffins dos filmes de Hitchcock. Nós lhes convidamos a enviar suas sugestões.

Definição: A definição de MacGuffin pode ser resumida a uma coisa – nada. Hitchcock, ao longo dos anos, descreveu o MacGuffin como um dispositivo da trama, ou truque, sobre o qual pendurar a tensão em um filme, "o elemento chave de qualquer história de suspense" (Gottlieb). Como Hitchcock atraía o público a um grau tão elevado de simpatia pelos personagens através de meios cinematográficos, a razão por trás de seu apuro tornava-se irrelevante para o espectador. Algo ruim está acontecendo com eles, e não importa o quê. A única razão para o MacGuffin existir é servir como um motivo fundamental para o suspense ocorrer.

O MacGuffin é como um curinga que pode ser inserido para representar qualquer coisa. Poderia ser algo tão vago como os "segredos do governo", em Intriga Internacional (1959), ou os longos e detalhados projetos de armas do Sr. Memória, em Os 39 Degraus (1935). Ou pode ser algo simples como o cão bloqueando a escada, em Pacto Sinistro (1951). Ninguém liga para o cão. Ele só está lá por uma razão – suspense. Poderia ter sido facilmente uma pessoa, um alarme, um papagaio falante, ou um MacGuffin!

A Lista Definitiva de MacGuffins : (sugestões por e-mail [em inglês] para info@borgus.com)

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Chantagem e Confissão (1929): As luvas de mulher encontradas na cena do crime.

Os 39 Degraus (1935): O Sr. Memória o memorizou, os planos para um motor de avião.

Jovem e Inocente (1937): O cinto de sobretudo (Condon-Sangster 1999).

A Dama Oculta (1938): A mensagem codificada contida em um trecho de música (Tim Durks 2010), memorizada pela Srta. Froy.

Rebecca, a Mulher Inesquecível (1940): O personagem da primeira Sra. De Winter – Rebecca (Tim Durks 2010).

Correspondente Estrangeiro (1940): A Cláusula 27 de um tratado de paz (Condon-Sangster 1999).

Sabotador (1942): A manga segurando Fry no lugar, enquanto pendurado.

A Sombra de uma Dúvida (1942): 1 – O jornal. 2 – O anel.

Quando Fala o Coração (1945): 1 – A nota enfiada debaixo da porta, para Ingrid Bergman. 2 – As linhas assombrando Gregory Peck, a partir da pista de esqui.

Interlúdio (1946): O material radioativo (urânio bruto) encontrado em garrafas de vinho vintage (Tim Durks 2010).

Festim Diabólico (1948): 1 – A corda usada para estrangular. 2 – O chapéu errado pego por James Stewart.

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Pacto Sinistro (1951): 1 – O cão bloqueando a escada na casa de Bruno. 2 – O isqueiro implicando Farley Granger.

Disque M Para Matar (1954): A chave reserva do apartamento.

A Tortura do Silêncio (1953): As informações procuradas pela polícia (Condon-Sangster 1999).

Janela Indiscreta (1954): O suspeitado "assassinato" cometido pelo inquilino do apartamento, Lars Thorwald (Tim Durks 2010).

O Homem Que Sabia Demais (1956): 1 – Os címbalos batendo no momento do assassinato. 2 – A canção "Que Sera, Sera", cantada por Doris Day.

O Terceiro Tiro (1956): A causa da morte de Harry.

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One More Mile to Go [“Mais Uma Milha Restante”] (Episódio de TV de 1957): A luz traseira do carro, que não funciona direito.

Um Corpo Que Cai (1958): O colar.

Intriga Internacional (1959): 1 – Os segredos do governo em microfilme. 2 – A identidade falsa de George Caplan.

Psicose (1960): 1 – Os 40 mil dólares em dinheiro num envelope (Condon-Sangster 1999). 2 – O telefonema de Arbogast feito de uma cabine telefônica.

Os Pássaros (1963): A razão pela qual as aves atacaram (Condon-Sangster 1999).

Marnie, Confissões de uma Ladra (1964): A cor vermelha.

Cortina Rasgada (1966): 1 – O livro. 2 – O símbolo Pi. 3 – Cinco segredos Gamma.

Trama Macabra (1976): Os diamantes.

Karen Black e o diamante em Trama Macabra

Boa escrita pra você hoje!

01/04/2012

Técnicas Cinematográficas de Alfred Hitchcock – Parte 4

Filed under: Direção,Roteiro — valeriaolivetti @ 08:00
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Aqui está mais uma parte dessa série escrita pelo cineasta Jeffrey Michael Bays, tirada de seu site, Borgus.com:

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CRIANDO UMA ABERTURA HITCHCOCKIANA

"Deve ser sempre lembrado que o objetivo principal dos filmes é o de proporcionar entretenimento. Para entreter as pessoas, é preciso primeiro prender seu interesse."Alfred Hitchcock

Borgus.com – Geografia e espaço são fatores importantes na técnica narrativa de Alfred Hitchcock. Tanto é assim que o estudioso de cinema Paul Duncan (2003) descreveu o estilo formal dele como meramente "uma série de set-pieces* ligadas entre si pelo enredo." Em 1934, Hitchcock escreveu para os leitores da Film Weekly, declarando seu desejo por mais "novidades na escolha dos cenários", citando locações mundanas em outros filmes britânicos (Gottlieb, 1995).

* Vide o próximo post. Também pode significar “Uma peça realista de cenografia construída para manter-se de pé por si só.”

Aqui nós vamos analisar, mais especificamente, as cenas de abertura dos filmes de Alfred Hitchcock, e analisar a sua estratégia de apresentar suas histórias para o espectador. O estudioso de cinema Seymour Chatman (1978) afirmou que todas as histórias têm inerentemente um narrador, definido como a "pessoa ou presença contando a história para o público, não importa o quão minimamente evocada…" Não é preciso olhar mais longe do que a série de televisão Alfred Hitchcock Presents (1955 – 65)  como um claro exemplo do desejo de Hitchcock de ativamente apresentar as suas histórias, brincando com as expectativas dos espectadores, às vezes até timidamente pedindo desculpas pelo que eles estão prestes a ver. Em seus filmes de longa-metragem, as maneiras pelas quais ele apresentava narrativamente as histórias não eram menos inteligentes. Até mesmo as suas rápidas aparições como extra, segundo a estudiosa de cinema britânica Susan Smith (2000), servem como uma forma de tornar os espectadores conscientes de que há um homem ativamente moldando e manipulando a história que eles estão assistindo.

Nas cenas de abertura, Hitchcock estabelecia o tom e o ambiente a partir de um ponto de objetividade em direção à subjetividade, flertava com as fronteiras entre o espaço público e o privado, e pintava um mundo satírico preenchido com uma tapeçaria de caricaturas.

1. Tom e Ambiente

Na parte inicial da carreira de Hitchcock, ele escreveu sobre a necessidade de mudanças no tom ao longo de um filme, e que um início cômico é essencial para o suspense. Ele disse, "em um ambiente alegre, o advento do drama torna-se ainda mais eficaz por sua imprevisibilidade… Quanto mais despreocupado e alegre o cenário, maior a emoção que você obtém da introdução súbita do drama." Ele viu que os filmes britânicos ao seu redor tinham um tom único do começo ao fim, porém notou que muitas peças de teatro tinham primeiros atos cômicos, aos quais ele se referia como "a cobertura perfeita com a qual açucarar a pílula da implantação-da-trama". Na Film Weekly, ele explicou:

"Afinal de contas, é assim que as coisas acontecem na vida real. Embora um acontecimento trágico possa estar destinado a acontecer em algum momento durante a tarde, nós não passamos a manhã inteira com os rostos sombrios. Nós simplesmente não sabemos que a catástrofe está chegando – consequentemente, quando ela de fato chega, estamos mais propensos a não estar rindo e bebendo em completa alegria" (Gottlieb, 1995).

As consequências de não ter este contraste entre comédia e drama em um filme, disse ele, resultava em uma falta de novidade e "tensão sem alívio". O drama não tinha nenhum lugar a partir do qual subir para um clímax dramático. Ele acreditava que essas mudanças de humor serviam para manter o público interessado e, mais importante, para transmitir a impressão de que os personagens estão, em primeiro lugar, "realmente vivos", levando então o espectador a ser atraído para dentro de seus dramas (Gottlieb, 1995).

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Uma pesquisa sobre o conjunto de seu trabalho revela uma tendência crescente, surgida em seus primeiros filmes sonoros, e especialmente predominante em seu período americano, de que: A maioria dos seus filmes de suspense começavam com a luz brilhante do dia acompanhada por música bem-humorada. Com as exceções de Jovem e Inocente (1937), Estalagem Maldita (1939), Rebecca, a Mulher Inesquecível (1940), O Homem Errado e Trama Macabra (1976) – que se iniciam à noite – seus filmes tendem a começar na parte da tarde. Mesmo aí, em Rebecca, por exemplo, a noite é imediatamente justaposta por um sol brilhante na cena seguinte, no começo do flashback em que um homem suicida está prestes a saltar de um penhasco. Jovem e Inocente dissolve, a partir de uma cena de abertura de uma tempestade com relâmpagos violentos em torno de um casal discutindo, para uma praia ensolarada em que o corpo da mulher é levado pelas águas para a costa. Provavelmente o exemplo mais óbvio de uma abertura brilhante está em O Terceiro Tiro (1955), mostrando a bela paisagem de outono de folhas alaranjadas, a cadeia de colinas de Vermont, e uma igreja. Então uma criança inocente saltita por ali e tropeça em um corpo morto deitado na grama verde.

Muito das introduções musicais de Hitchcock são executadas quase absurdamente direcionadas ao juvenil, com flautas saltitantes, tubas gritantes, como se ele quisesse apelar para a nossa natureza infantil. Este contraponto da trivialidade e do perigo está totalmente articulado quando a arma de fogo perturba o auditório na abertura de Os 39 Degraus (1935), e a banda do palco toca música alegre para acalmar a multidão. Mesmo em filmes mais dramáticos, como Janela Indiscreta (1954) e Disque M Para Matar (1954), abria com uma partitura musical jocosa, este mesmo tom de esconde-esconde infantil recordando a sua tendência de fazer travessuras com público. Hitchcock graceja, provoca e brinca abertamente com o público desde o comecinho de seus filmes, bem como se faria a um bebê (Gottlieb, 1995).

2. Horizonte e Manchetes

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Hitchcock situou seus filmes em uma grande variedade de locais. Durante seus anos britânicos, ele ficou na maior parte perto de Londres, e, depois, ao mudar-se para a América, seus locais variaram muito, dos desertos do Marrocos, em O Homem Que Sabia Demais (1955), para a Praça Vermelha de Moscou, na Rússia, em Topázio (1969); Miami, Flórida, em Interlúdio (1946); a Riviera Francesa, em Ladrão de Casaca (1954); as pequenas aldeias e as cadeias de colinas de Vermont, em O Terceiro Tiro e em Quando Fala o Coração (1945); e a suburbana Califórnia, em A Sombra de uma Dúvida (1943) e Sabotador (1942).

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Hitchcock quase sempre mostrava essas paisagens no início de cada filme, com mais representações silenciosas em filmes de aprisionamento como Festim Diabólico (1948) e Janela Indiscreta. A abertura da Um Corpo Que Cai (1958) segue James Stewart em uma perseguição no telhado, permitindo que a câmera mostre simultaneamente um panorama das luzes da cidade de São Francisco com um por do sol anoitecendo nublado sobre a baía. A revelação mais intensa de horizonte está em O Ringue (1927), em que somos obsequiados com um ponto de vista de um passeio num balanço de parque de diversões – que subitamente sobe e desce, captando breves vislumbres da cidade a cada vez. Hitchcock era muito interessado em usar variações de proximidade de câmera em relação ao sujeito, a fim de controlar a tensão e o relaxamento (Truffaut 1984). Em alguns casos, ele acreditava que tomadas de  estabelecimento de locações deveriam ser "guardadas" para uso posterior em um momento dramático. A grande maioria das aberturas de seus filmes, no entanto, incluem uma tomada geral de estabelecimento de uma linha do horizonte, mostrando uma paisagem urbana, subúrbios, um deserto ou um oceano. Sobre este uso, ele disse que depende da finalidade: "A introdução de Os Pássaros (1963) é uma tentativa de sugerir a vida diária normal e complacente em San Francisco." Ao passo que a abertura de Rebecca é numa mansão longe de todos e, portanto, "o medo seria maior se a casa estivesse tão isolada, que as pessoas não teriam a quem recorrer" (Truffaut, 1984). Pacto Sinistro (1951) começa com uma visão da cúpula do Capitólio sendo vista através da arcada da Union Station, na capital Washington, insinuando uma história com conexões políticas – neste caso, a filha de um senador está entrelaçada em uma trama de assassinato. Em Ladrão de Casaca, ele guarda a vista do horizonte da Riviera Francesa até quando a primeira mulher descobre que sua joia foi roubada. Nós as seguimos enquanto ela corre freneticamente para a varanda e grita para a cidade pitoresca: "Eu fui roubada!" Em Trama Macabra, ele mantém a linha do horizonte escondida, começando apenas com uma bola de cristal. O Marido Era o Culpado (1936) entrecorta um close-up de uma lâmpada com uma tomada do horizonte de Londres, a lâmpada então apaga-se e, posteriormente, as luzes da cidade escurecem.

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O texto escrito é um dispositivo narrativo proeminente usado para atrair os espectadores de Hitchcock para as aberturas da história através de legendas na tela, placas em edifícios, e manchetes de jornais. O uso mais básico, visto em Psicose (1960), O Homem Errado (1956), Agente Secreto (1936), Interlúdio e Cortina Rasgada (1966), é uma legenda rotulando a hora e o local. Em alguns filmes, as legendas são utilizadas para enunciar explicitamente um artifício da trama, tal como o texto na tela no início de O Homem Que Sabia Demais (1955), dizendo para o espectador atentar, na história, para os pratos de percussão batendo – o momento em que o assassinato ocorre. Em Correspondente Estrangeiro (1940), o texto faz uma saudação a todos os correspondentes em tempo de guerra, e Topázio explica, ao longo de uma grande marcha militar pública: "Em algum lugar nesta multidão está um alto funcionário russo, que discorda da exibição de força de seus governos e… vai… tentar uma fuga…" As legendas em seus filmes anteriores tendiam para o filosófico, com Mulher Pública (1927) dizendo que "a virtude é sua própria recompensa." Placas são uma outra maneira fácil de estabelecer o local, seja um ônibus com a inscrição "Casablanca-Marraquexe", em O Homem Que Sabia Demais (1955), uma placa de rua da esquina da "Park Avenue com a rua 72 leste" em Um Casal do Barulho (1941), os cartazes de turismo franceses em Ladrão de Casaca, ou o quadro de avisos no navio de Cortina Rasgada, nos contando sobre a reunião do "Congresso Internacional de Físicos". As manchetes dos jornais são posicionadas na frente da câmera de Hitchcock para o benefício do espectador, apresentando o processo judicial em Mulher Pública, dizendo-nos que o cruzeiro Queen Mary está chegando em Disque M Para Matar, ou insinuando um romance com ciúmes, em Champagne (1928).

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3. Através do Espaço Público e Privado

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"Eu aposto com você que nove em cada dez pessoas, se verem no outro lado do pátio uma mulher despindo-se para dormir, ou até mesmo um homem andando sem rumo em seu quarto, elas vão parar e olhar." Alfred Hitchcock

O movimento da câmera através do espaço geográfico é uma maneira do Hitchcock sinalizar para o espectador que uma nova história está sendo revelada. Normalmente, ele começa esquadrinhando um espaço público, atraindo o espectador a partir de um ponto de vista objetivo, e invocando o voyeur. No caso de filmes como Rebecca – repetido nas aberturas de Psicose, Festim Diabólico, Disque M Para Matar, Agente Secreto e outros – a câmera começa ampla sobre a paisagem e se move ou faz uma panorâmica através do ambiente em busca de uma história. Rebecca começa com a lua brilhando através de escuras nuvens de tempestade, conforme a câmera segue por entre as barras de um portão de ferro. Atravessando para o território privado, ela se move através de um caminho rodeado por árvores, e logo a câmera chega a uma antiga mansão deteriorada, seguindo mais além em derredor da mansão até entrar em uma janela. Esta janela serve como um portão para um flashback, mas em Psicose nós passamos por uma fenda entre as cortinas da janela e entramos no quarto de hotel onde um casal está se vestindo. Aqui Hitchcock abre sobre toda a paisagem da cidade de Phoenix, aproximando-se dos edifícios em tomadas sequenciais, como se estivesse escolhendo uma janela aleatória para perscrutar. Praticamente da mesma forma, A Dama Oculta (1938) abre para o cenário de montanhas com picos nevados. A câmera faz uma panorâmica descendo uma encosta de montanha, a grua passa por uma estação de trem, flutua ao longo de uma estrada seguindo um carro, até atingir uma janela de um hotel. A câmera segue por dentro da janela revelando uma multidão esperando lá dentro, enquanto a Senhorita Froy dá entrada no hotel.

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É esta câmera de livre alcance que faz o seu caminho de forma mais sutil na abertura de filmes como Festim Diabólico, Disque M Para Matar e A Sombra de Uma Dúvida, todas as quais fazem uma panorâmica de uma ensolarada rua da cidade e cruzam uma janela para revelar o espaço privado interior. Em Correspondente Estrangeiro, Hitchcock começa sobre o globo girando no topo da sede do New York Morning Globe, e faz uma panorâmica para baixo em direção à janela da redação, dissolvendo numa tomada do atarefado interior. O primitivo filme britânico A Mulher do Lavrador (1928) mostra uma janela em que um homem é visto olhando para sua fazenda. É só depois que nos são mostrados vários cortes do exterior fazenda que, então, cortamos de volta para o homem enquanto ele se volta para o quarto onde sua esposa está acamada, doente, rodeada pela família. Esta ideia da janela é mais explicitamente realizada na abertura de Janela Indiscreta, desta vez em sentido inverso. A câmera começa olhando pela janela a partir de dentro de um apartamento e, em seguida, faz uma panorâmica em dolly para o exterior, perscrutando as janelas e as atividades dos vizinhos.

A mixoscopia [voyeurismo] é simbolizada por uma taça de vinho em Champagne, em que nós espiamos uma multidão através do fundo de um copo de vinho. A sequência de abertura de Mulher Pública inclui um magistrado quase cego olhando os processos judiciais através de seus óculos; nos é mostrado o seu ponto de vista como inteiramente desfocado, exceto através de suas lentes. Da mesma forma, a mulher em Um Barco e Nove Destinos (1944) perscruta através da lente de sua câmera e vê uma sobrevivente nadando em sua direção. A abertura de Interlúdio começa com uma multidão de profissionais da imprensa reunidos em frente a um tribunal, conforme a nossa câmera faz uma panorâmica até a entrada, e espia através das portas abertas enquanto uma decisão está sendo lida pelo júri. Cary Grant nos é revelado pela primeira vez através de uma janela, em Ladrão de Casaca, conforme fazemos uma panorâmica a partir de um gato deitado em cima de um jornal em direção à janela, para ver Grant no jardim.

Outras aberturas de Hitchcock permanecem dentro de um espaço público, mas encontram uma história dentro de uma multidão. A abertura de Frenesi (1972) é provavelmente a mais majestosa, voando sobre o rio Tâmisa, com toda a cidade de Londres abaixo. Conforme a câmera mergulha rapidamente e passa por baixo da ponte de Londres, ela encontra uma multidão reunida ao longo da costa para ouvir um discurso político. Em meio a esse discurso, um cadáver passa flutuando, chamando a atenção da multidão. Quando uma gravata flutua junto com ele, alguém declara que esse deve ser "outro assassinato da gravata", e nós, então, cortamos para uma tomada interna de um homem colocando uma gravata – insinuando, pela justaposição causal, que ele é o assassino. Numa abertura semelhante, Juno e Paycock (1930) começa com um discurso político nas ruas de Dublin, mas neste caso, a multidão é alvejada com metralhadoras.

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Outra tática de abertura se tornou mais predominante em seus últimos anos: seguir uma pessoa em uma viagem através de um espaço público lotado. Isto é melhor exemplificado nas aberturas de O Homem que Sabia Demais (1955) e Intriga Internacional (1959), em que o protagonista masculino está em um veículo, circulando através de seu ambiente. Em Intriga Internacional, Cary Grant entra num táxi durante uma movimentada hora do rush e vai para um restaurante de Nova York. Da mesma forma, James Stewart e Doris Day andam de ônibus através da paisagem de Marrocos, em O Homem Que Sabia Demais. Nós vemos a rodovia recuando atrás deles à medida que o terreno rochoso move-se em torno de nós, com o diálogo do filho deles dando a dica de que eles estão na África. A abertura de Chantagem e Confissão (1929) apresenta um passeio em um carro da polícia pelas ruas de Londres, na qual vemos a paisagem circundante em movimento através das janelas. O Homem Errado abre com Henry Fonda deixando uma boate e andando pelas ruas da cidade de Nova York. Em cada um desses casos, a câmera se junta a uma pessoa aleatória e segue-a. O mesmo acontece nas aberturas de Os Pássaros, Marnie, Confissões de uma Ladra (1964), e Trama Macabra, em que a câmera segue uma mulher por trás. Ricos e Estranhos (1932) começa mostrando contadores saindo do escritório no final de um dia de trabalho, se debandando pela rua chuvosa. Um homem tem problemas em abrir seu guarda-chuva, e nós seguimos a sua viagem em direção à estação ferroviária e o trem.

Mais inteligente, porém, são as aberturas de Pacto Sinistro e Os 39 Degraus, que seguem pés caminhando por entre uma multidão. Isto possivelmente significa o desejo de Hitchcock de contar histórias a partir de uma perspectiva simplista – na forma como uma criança vê o mundo adulto a partir de baixo. Os filmes O Terceiro Tiro e O Homem Que Sabia Demais (1955) também mostram uma criança nas cenas de abertura, com a qual o público se identifica em um nível cômico. No primeiro O Homem Que Sabia Demais (1934), é um cão que corre para a pista de esqui e deve ser resgatado antes do esquiador se chocar contra ele. Nós primeiro entramos na história a partir do ponto de vista objetivo das pistas de esqui, em direção ao subjetivo, através da identificação com perigo repentino do cão. Em Ladrão de Casaca, um gato preto é mostrado deitado em cima de um importante artigo de jornal. A câmera de Hitchcock faz uma panorâmica em direção ao gato vigiando uma manchete de jornal que devemos ler. Os cães também são subjetivados em A Mulher do Lavrador, conforme eles correm dentro de casa, e, bastante comicamente, um rato assustado com o pânico da multidão salta para cima da lateral de um edifício em Juno e Paycock.

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4. Paisagem de Caricaturas de Multidão

A paisagem cômica de Hitchcock é povoada por multidões exclusivamente estilizadas, retratando o cidadão comum num rico conjunto de caricaturas. Uma mulher idosa olha com desaprovação e um jovem assobia sugestivamente a Tippi Hedren enquanto ela atravessa a rua na abertura de Os Pássaros, indicações sutis de que – nós ficamos sabendo mais tarde – ela tem uma história de indecência pública. Este fino nível de detalhe origina-se em seu primeiro filme britânico, O Pensionista (1926), mostrando uma mulher frenética recordando uma história para os policiais e circunstantes curiosos, que inclinam suas cabeças para a frente para ouvir as notícias. Os 39 Degraus abre em um auditório de pessoas reunidas para desafiar o Sr. Memória. Hitchcock dá a cada pessoa um close-up, conforme elas se revezam fazendo perguntas ridículas, permitindo que uma rica tapeçaria de personalidades venha à tona. A estratégia dele parece ser de nos mostrar que existem muitas histórias igualmente interessantes acontecendo ao mesmo tempo, mas escolhe só acompanhar uma.

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Os extras de Hitchcock não são apenas membros genéricos de uma multidão, eles são indivíduos com suas próprias agendas. Em O Ilhéu (1929), vemos comerciantes cortando peixe cru nas docas, operários entediados em uma linha de montagem em Sabotador, e os físicos batendo, irritados, com seus garfos no vinho congelado do navio de cruzeiro, em Cortina Rasgada. Avós com chapéus emplumados fazem frequentes aparições na multidão, como a mulher na plataforma de trem em Ricos e Estranhos, perdendo o equilíbrio sobre seus pés, enquanto a multidão apertada dá um passo para frente e para trás em uníssono. No trem, um homem acidentalmente agarra a pena do chapéu dela e o arranca enquanto o trem balança; ela olha com raiva e o rouba de volta dele. Da mesma forma, as multidões no início de Intriga Internacional parecem descer as escadas do metrô em uníssono; uma mulher tenta entrar em um táxi antes de outra mulher empurrá-la para longe. O ônibus em O Homem Que Sabia Demais (1955) está lotado de turistas: uma loira de óculos escuros, um francês, e várias muçulmanas com véus. Conforme espiamos a rua abaixo em Festim Diabólico, nós vemos uma mulher empurrando um carrinho de bebê, outra mulher varrendo uma escada, um homem carregando uma pasta, e um policial escoltando duas crianças do outro lado da rua. Janela Indiscreta, é claro, é preenchido com um tapeçaria de extras cômicos que tecem seu caminho para dentro da conspiração de James Stewart. A abertura de A Sombra de uma Dúvida mostra um homem sentado no píer comendo um sanduíche e crianças jogando bola na rua. Multidões reagem à queda de energia no início de O Marido Era o Culpado, e estão se divertindo bastante. Avós fofocam sobre o assassino da gravata no momento em que o corpo é levado pelas águas para a praia, em Frenesi, enquanto um homem tira fotos turísticas.

Na abertura de Um Barco e Nove Destinos, os objetos tomam o lugar de pessoas, conforme Hitchcock faz uma panorâmica sobre vários itens flutuando na água, vindos de um navio naufragado: uma revista The New Yorker, cartas de baralho, um tabuleiro de damas, e, eventualmente, um cadáver flutuante. Cadáveres fazem aparições frequentes nas aberturas dos filmes de Hitchcock, incluindo Um Barco e Nove Destinos, Frenesi, Jovem e Inocente, O Pensionista e O Terceiro Tiro. E, claro, qualquer hora que você ver um corpulento homem careca confuso, pode ser o próprio Hitchcock – o verdadeiro artesão dos mundos que ele criou.

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Boa escrita para todos! Õ¿Õ¬

13/03/2012

Técnicas Cinematográficas de Alfred Hitchcock – Parte 3

Filed under: Direção,Roteiro — valeriaolivetti @ 08:00
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Aqui está a terceira parte desta série de artigos do cineasta independente Jeffrey Michael Bays, tirados de seu site, Borgus.com. ATENÇÃO:SPOILERS pesados do filme Psicose, de Hitchcock.

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MENSAGEM EM UMA CABINE TELEFÔNICA: AS ÚLTIMAS PALAVRAS DE ARBOGAST

"O modo de Hitchcock colocar esta cena neste preciso momento, e seu tratamento bastante objetivo das informações expositivas no telefonema, dá-nos uma ideia de sua estratégia de suspense."

Borgus.com – Muito tem sido escrito sobre o filme Psicose (1960), embora o foco tenda a estar na primeira hora, até o corpo de Marion Crane (Janet Leigh) ser afundado no pântano. Em vez disso, este ensaio vai discutir a segunda metade do filme, especificamente, o papel de uma cena – que eu nomeei para facilitar a descrição – a Cena da Cabine Telefônica.

A Cena da Cabine Telefônica é simples na construção, durando menos de dois minutos de tempo de tela, e é composta por apenas duas tomadas: tomada de estabelecimento de localização e tomada principal. A cena abre num ângulo amplo, estabelecendo a localização do estacionamento do posto de gasolina, conforme o detetive Arbogast (Martin Balsam) sai de seu carro, fecha a porta, e casualmente entra em uma cabine telefônica. A cabine é isolada, perto de algumas árvores; uma placa, onde lê-se: "Gasolina", mal é vista na parte escura, à esquerda do quadro. Dominando o quadro, está o letreiro luminoso em cima da cabine, que diz, em letras grandes, "Telefone". Arbogast fecha a porta da cabine, pega um caderno de seu bolso, e confere um número.

Hitchcock corta para a tomada principal, um close-médio da cabine, enquanto Arbogast coloca uma moeda na fenda, disca o número, e coloca o fone no ouvido. Ele então começa a sua conversa por telefone com a irmã de Marion, Lila Crane (Vera Miles). Estando encerrado em uma cabine telefônica de vidro, a cena funciona metaforicamente como uma mensagem numa garrafa, já que esta é a última comunicação que Arbogast tem com o mundo exterior antes de ser morto.

Como uma escolha estilística, Hitchcock e o escritor, Joseph Stefano, não usaram nenhum diálogo do outro lado da chamada, apenas deixando-nos ouvir a voz do Arbogast. Isto dá à cena uma qualidade voyeurística, visto que o detetive é observado em tempo real. Cada vez que ele faz uma pausa para ouvir, isso eleva a nossa curiosidade ao máximo, deixando que a mente preencha os espaços em branco.

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O comediante de comédia em pé, Bob Newhart, era conhecido por suas rotinas de telefonemas unilaterais.

Coincidentemente, no mesmo ano, Bob Newhart iniciou sua carreira cômica com uma rotina de telefonema unilateral. Balsam brilhantemente põe em prática um momento Newhart aqui, trazendo o fluxo orgânico do telefonema à vida plena. Hitchcock e Balsam devem ter colaborado na reformulação do diálogo para torná-lo mais natural, visto que quase todas as falas do roteiro de Stefano foram alteradas. Por exemplo, no filme, a saudação de Arbogast é um amistoso:

ARBOGAST: "Ah, alô, Loomis? É o Arbogast. A Lila está? Bom, deixe-me falar com ela, por favor."

Isto foi escrito originalmente com uma abreviação mais abrasiva:

ARBOGAST: "Lila está, Sr. Loomis? Arbogast."

Pode-se deduzir deste “aquecimento” da personalidade de Arbogast, que Hitchcock queria que o espectador sentisse simpatia pelo detetive, para aumentar a nossa sensação de suspense quando ele se torna uma vítima de golpe de faca na cena seguinte. Embora a Cena da Cabine Telefônica seja curta, ela desempenha um papel fundamental na configuração dramática do filme, moldando os eventos a seguir.

O modo de Hitchcock colocar esta cena neste preciso momento, e seu tratamento bastante objetivo das informações expositivas no telefonema, dá-nos uma ideia de sua estratégia de suspense. Ele optou por não chamar a atenção para a cena, visto que a informação transmitida na chamada telefônica já é conhecida do espectador. Esta informação vital serve apenas para o conhecimento dos outros personagens, Lila e Sam. Hitchcock cria, então, pela próxima meia hora, uma grande dose de suspense a partir da reação deles, visto que se referem diretamente à chamada telefônica nove vezes em uma conversa. A preocupação deles em torno do desaparecimento de Arbogast cresce, criando, para o espectador, uma onda alta de impulso à frente, através da repetição frenética e da indiferente lógica circular do Xerife local. A preocupação, a especulação de olhos arregalados, e a frustração frenética crescem exponencialmente dentro de Lila e Sam, conforme Hitchcock aumenta mais e mais a tensão em direção ao clímax de Psicose – tudo por causa do telefonema.

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O conteúdo desta mensagem numa garrafa é bastante simples, mas preciso. Arbogast primeiro revela que Marion realmente hospedou-se no Motel Bates, na Cabana Um. Ele, então, menciona uma mãe doente que pode saber mais sobre o paradeiro de Marion. Em seguida, ele afirma sua opinião de que Sam não estava envolvido no desaparecimento de Marion. Arbogast termina o telefonema repetindo um ponto-chave, "Vejo você em cerca de uma hora, ou menos."

As horas passam sem o seu retorno, levando Sam e Lila a agir. Sem este simples telefonema no filme, Lila não saberia para onde ir, nem sobre a mãe, nem se deveria confiar em Sam. E, sem ela e Sam correndo para resgatar o detetive desaparecido, eles nunca descobririam o cadáver da mãe, nem o Bates de peruca. Claramente, então, este telefonema foi essencial narrativamente, para pôr as coisas em movimento.

Mas a questão óbvia sobre a cena é: por que Arbogast fez a chamada em primeiro lugar? O fato de ele dirigir o caminho todo até um posto de gasolina para telefonar para Lila, especificamente, é excêntrico, na melhor das hipóteses. Por que Lila? O filme estabelece vagamente Arbogast como um investigador particular contratado pelo chefe de Marion, e só está interessado em encontrar o dinheiro. Por que ele não opta por telefonar para o seu verdadeiro cliente para repassar a nova informação, não se sabe. No encontro anterior, ele é insensível com Lila, mas diz a ela que "com uma pequena averiguação, eu poderia chegar a acreditar em você." Na superfície, pode parecer que ele está ligando para ela por simpatia, mas ele pode estar testando a sua reação à notícia, ainda suspeito do envolvimento dela. Aliás, ele não parece nada interessado em falar com o namorado Sam, provavelmente devido ao temperamento selvagem de Sam – a informação teria sido desperdiçada com ele.

Emocionalmente, a cena é sobre Arbogast estar inseguro sobre como proceder, estando perdido, e com a esperança de corrigir as coisas. É no meio deste telefonema que ele decide voltar para o Motel Bates para mais investigações. Talvez, no processo de verbalizar as descobertas para Lila, ele comece a ter um sentimento de culpa por não fazer mais perguntas a Bates. Claro, se ele tivesse ficado e tentado falar com a mãe, Bates não teria sido capaz de subir para o quarto e transformar-se na mãe, empunhando uma faca. O próprio fato de Arbogast partir temporariamente para dar este telefonema, sela o seu próprio destino. A cabine telefônica, com a sua janela de tela de arame, torna-se uma armadilha, da qual, metaforicamente, ele não pode escapar.

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Hitchcock cria uma ansiedade crescente baseada nas informações de um simples telefonema.

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Boa escrita para todos, hoje! =)

09/03/2012

Filmes em 3D perdem a força na batalha por bilheteria

Filed under: Direção,Produção — valeriaolivetti @ 13:31
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Saiu essa matéria no jornal O Globo de hoje, vale a pena dar uma lida: http://oglobo.globo.com/cultura/filmes-em-3d-perdem-forca-na-batalha-por-bilheteria-4261569

A história se repete, como nos anos 1950, este novo 3D, pelo jeito, também está sendo apenas uma febre passageira.

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Técnicas Cinematográficas de Alfred Hitchcock – Parte 2

Filed under: Direção,Roteiro — valeriaolivetti @ 13:30
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Esta é a segunda parte desta série sobre as técnicas do mestre do suspense. Os artigos são do cineasta independente Jeffrey Michael Bays, e foram tirados de seu site, Borgus.com. Lembrando que pode haver alguns SPOILERS de cenas dos filmes de Hitchcock.

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HUMOR: A ARMA SECRETA DE HITCHCOCK

"Para mim, o suspense não tem qualquer valor, se não estiver balanceado com humor." – Alfred Hitchcock

Borgus.com – Os cineastas que tentam usar as técnicas de Alfred Hitchcock muitas vezes esquecem da comédia, um componente vital de suas obras. Mesmo as situações mais mortais mostradas em seus filmes têm uma corrente subjacente de sagacidade jocosa. A própria persona pública de Hitchcock foi construída sobre a base de seu sofisticado e impassível humor britânico, e não é de estranhar que esta atitude maliciosamente brincalhona permeie o seu trabalho.

"No gênero de mistério e suspense, uma abordagem jocosa é indispensável", disse Hitchcock. (Truffaut)  Ele sentia que este era o ingrediente que mantinha o público voltando, implorando por mais. É equivalente a uma montanha-russa em que os passageiros gritam descontroladamente na descida, mas riem quando o carrinho desliza até parar. (Gottlieb)

Em um de seus filmes mais populares, Psicose (1960), a mãe colérica de um proprietário de hotel assassina os visitantes à noite, e não há risos evidentes no filme. Mas Hitchcock muitas vezes descreveu Psicose como uma pegadinha. (Truffaut)  Outros filmes, como A Sombra de uma Dúvida (1943) e Pacto Sinistro (1951), são polvilhados com humor macabro. O Terceiro Tiro (1955) é puramente uma comédia em estilo impassível.

De acordo com Hitchcock, o humor não diminui a eficácia do suspense dramático. Na verdade, ele argumentou que o humor aumenta o drama e o torna ainda mais potente. "Para mim, o suspense não tem qualquer valor, a menos que esteja balanceado com humor", disse Hitchcock. (Gottlieb)

Através de seus personagens peculiares, situações irônicas, cenários excêntricos, e um equilíbrio complexo entre risos e tensão, Alfred Hitchcock tinha encontrado um jeito de tornar o seu suspense insuportavelmente divertido para o seu público:

 

1. Explore Traços Triviais de Caráter

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Raymond Burr recua e segura seus óculos enquanto está temporariamente cego por um flash de câmera, em Janela Indiscreta.

A fim de aumentar a tensão, Hitchcock desviava o foco da ação para os detalhes não-essenciais e frívolos. Ele chamou isso de minimização – uma maneira de chamar a atenção para os aspectos triviais de um personagem como um modo de formar contraste dramático num momento de crise.

"Eu sempre achei que, num momento de crise, uma pessoa invariavelmente faz algo trivial", disse Hitchcock, "como fazer uma xícara de chá ou acender um cigarro. Um pequeno detalhe deste tipo aumenta consideravelmente a tensão dramática da situação." (Gottlieb)

Quanto mais estranhos e específicos forem esses detalhes, melhor. Na cena-clímax de Janela Indiscreta (1954), James Stewart, desesperado para atrasar o ataque de Raymond Burr, pega as lâmpadas de sua câmera e acende-as sequencialmente para criar uma distração. A cada vez que uma nova lâmpada se acende, Burr desajeitadamente segura seus óculos, conforme ela momentaneamente o cega. Com cada flash, Burr luta com sua visão, enquanto a tensão aumenta para o público.

"Eu faço disso uma regra para explorar os elementos que estão ligados a um personagem ou local; eu me sentiria como se tivesse sido negligente, se eu não tivesse feito uso máximo desses elementos", disse Hitchcock.

 

2. Crie Situações de Ironia

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Cary Grant encurralado em um campo aberto, em Intriga Internacional.

Enquanto trabalhava num roteiro, Hitchcock muitas vezes perguntava: "Agora, não seria essa uma maneira engraçada de matá-lo?" (Truffaut)  Ele construía suas histórias em torno de situações irônicas. Ele gostava de pregar peças nos personagens, submetendo-os às piores coisas possíveis que poderiam dar errado.

No episódio de Alfred Hitchcock Apresenta, "One More Mile to Go" [“Mais Uma Milha Restante”] (1957, dirigido por Hitchcock), um policial tinha parado um homem por causa de uma luz traseira queimada em seu carro, completamente inconsciente de que há um cadáver no porta-malas. Quanto mais obcecado este policial fica em consertar a luz, mais inquieto o assassino fica. Hitchcock leva esta situação ao nível do absurdo insuportável, conforme o policial continua se preocupando com a luz, e fica cada vez mais perto de perceber o corpo.

Intriga Internacional (1959) coloca Cary Grant em um campo aberto num dia ensolarado, onde ele é então é perseguido por um avião. "Eu gosto de pegar uma situação sinistra e contrapô-la com a minimização", explicou Hitchcock.

 

3. Cerque o Drama Com um Cenário Feliz

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Hitchcock acreditava que, para o drama ser forte, ele deve estar cercado por um ambiente leve e bem-humorado. Ele preferia colocar os seus crimes no meio da luz solar, e evitar as sombras, o mau tempo e as portas rangentes clichês que a maioria dos espectadores associam com o suspense. (Gottlieb)

"Quanto mais despreocupado e alegre o cenário, maior a emoção que você obtém da introdução súbita do drama", disse Hitchcock. (Gottlieb)

Os créditos de abertura dos filmes de Hitchcock são frequentemente divertidos, muitos acompanhados pela pontuação da música jocosa de Bernard Herrmann.

Um dos melhores exemplos da utilização de ambiente excêntrico de Hitchcock está em O Terceiro Tiro (1955). Tudo é normal nesta pequena cidade com os prados verdejantes, o sol e as folhas alaranjadas de outono, até que um cadáver aparece. Harry Warp torna-se um problema de todos – o que pode ser feito em relação a Harry?

"É a justaposição da norma, da média precisa, sobre a fantasia… é isso que torna a coisa interessante." – Alfred Hitchcock

 

4. Inclua um Personagem Burlesco

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Norma Varden fazendo rir sobre estrangulamento, em Pacto Sinistro.

Um dos personagens de Hitchcock nunca deve levar assassinatos a sério, zombando disso em completo deleite. Os mais memoráveis são, provavelmente, Henry Travers e Hume Cronyn em A Sombra de uma Dúvida (1943) arrancando risadas ao redor da mesa de jantar da família, tentando descobrir várias maneiras de matar sem ser pego. O senso de humor chocante frequentemente perturba e confunde uma pessoa crédula por perto, sem saber se eles estão falando sério. Em Pacto Sinistro (1951) Robert Walker ensina uma mulher em uma festa como estrangular alguém, e ela consegue umas boas gargalhadas com isso. Em Festim Diabólico (1948), Constance Collier ri histericamente da ideia de Rupert (James Stewart) de assassinar pessoas por esporte. Em Janela Indiscreta (1954), Thelma Ritter fica muito entusiasmada com a possibilidade de um assassinato do outro lado do pátio.

 

5. Equilibre Riso e Tensão

Um taxidermista tenta freneticamente salvar seu peixe-espada no meio de uma luta com James Stewart, em O Homem Que Sabia Demais.

Hitchcock usava uma delicada combinação de tensão e alívio em suas sequências de suspense. Frequentemente, uma risada era inserida em um ponto-chave para liberar alguma tensão. "…quando você tem alívio cômico, é importante que o herói, assim como o público, fique aliviado", disse Hitchcock. (Gottlieb) Isto garante que o público mantenha a simpatia pelo personagem.

Intriga Internacional (1959) é um dos melhores exemplos de uso de humor envolvendo uma perseguição. No início do filme, Cary Grant está bêbado e se torna cômico ao quase dirigir para fora de um penhasco. Ele olha para baixo sobre a borda e ri embriagadamente enquanto se afasta. Mais tarde, quando ele é mantido por sequestradores em um leilão público, ele se torna um arruaceiro, a fim de ser pego pela polícia.

Mas este equilíbrio nem sempre é fácil de julgar ao se fazer um filme. "A única questão é se deve-se sempre ter senso de humor ao lidar com um assunto sério", Hitchcock admite, "é a coisa mais difícil do mundo controlar isso de modo a obter a dose certa. É só depois que um filme está pronto, que se pode julgar isso devidamente."

Seria um erro pensar nos filmes de Alfred Hitchcock como comédias, mas são seus personagens peculiares, situações irônicas, cenários excêntricos, e piadas deliberadas que elevam seus filmes a um brilho hitchcockiano inigualável.

hitchcock

Boa escrita pra você hoje! =)

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