Dicas de Roteiro

13/03/2012

Técnicas Cinematográficas de Alfred Hitchcock – Parte 3

Filed under: Direção,Roteiro — valeriaolivetti @ 08:00
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Aqui está a terceira parte desta série de artigos do cineasta independente Jeffrey Michael Bays, tirados de seu site, Borgus.com. ATENÇÃO:SPOILERS pesados do filme Psicose, de Hitchcock.

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MENSAGEM EM UMA CABINE TELEFÔNICA: AS ÚLTIMAS PALAVRAS DE ARBOGAST

"O modo de Hitchcock colocar esta cena neste preciso momento, e seu tratamento bastante objetivo das informações expositivas no telefonema, dá-nos uma ideia de sua estratégia de suspense."

Borgus.com – Muito tem sido escrito sobre o filme Psicose (1960), embora o foco tenda a estar na primeira hora, até o corpo de Marion Crane (Janet Leigh) ser afundado no pântano. Em vez disso, este ensaio vai discutir a segunda metade do filme, especificamente, o papel de uma cena – que eu nomeei para facilitar a descrição – a Cena da Cabine Telefônica.

A Cena da Cabine Telefônica é simples na construção, durando menos de dois minutos de tempo de tela, e é composta por apenas duas tomadas: tomada de estabelecimento de localização e tomada principal. A cena abre num ângulo amplo, estabelecendo a localização do estacionamento do posto de gasolina, conforme o detetive Arbogast (Martin Balsam) sai de seu carro, fecha a porta, e casualmente entra em uma cabine telefônica. A cabine é isolada, perto de algumas árvores; uma placa, onde lê-se: "Gasolina", mal é vista na parte escura, à esquerda do quadro. Dominando o quadro, está o letreiro luminoso em cima da cabine, que diz, em letras grandes, "Telefone". Arbogast fecha a porta da cabine, pega um caderno de seu bolso, e confere um número.

Hitchcock corta para a tomada principal, um close-médio da cabine, enquanto Arbogast coloca uma moeda na fenda, disca o número, e coloca o fone no ouvido. Ele então começa a sua conversa por telefone com a irmã de Marion, Lila Crane (Vera Miles). Estando encerrado em uma cabine telefônica de vidro, a cena funciona metaforicamente como uma mensagem numa garrafa, já que esta é a última comunicação que Arbogast tem com o mundo exterior antes de ser morto.

Como uma escolha estilística, Hitchcock e o escritor, Joseph Stefano, não usaram nenhum diálogo do outro lado da chamada, apenas deixando-nos ouvir a voz do Arbogast. Isto dá à cena uma qualidade voyeurística, visto que o detetive é observado em tempo real. Cada vez que ele faz uma pausa para ouvir, isso eleva a nossa curiosidade ao máximo, deixando que a mente preencha os espaços em branco.

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O comediante de comédia em pé, Bob Newhart, era conhecido por suas rotinas de telefonemas unilaterais.

Coincidentemente, no mesmo ano, Bob Newhart iniciou sua carreira cômica com uma rotina de telefonema unilateral. Balsam brilhantemente põe em prática um momento Newhart aqui, trazendo o fluxo orgânico do telefonema à vida plena. Hitchcock e Balsam devem ter colaborado na reformulação do diálogo para torná-lo mais natural, visto que quase todas as falas do roteiro de Stefano foram alteradas. Por exemplo, no filme, a saudação de Arbogast é um amistoso:

ARBOGAST: "Ah, alô, Loomis? É o Arbogast. A Lila está? Bom, deixe-me falar com ela, por favor."

Isto foi escrito originalmente com uma abreviação mais abrasiva:

ARBOGAST: "Lila está, Sr. Loomis? Arbogast."

Pode-se deduzir deste “aquecimento” da personalidade de Arbogast, que Hitchcock queria que o espectador sentisse simpatia pelo detetive, para aumentar a nossa sensação de suspense quando ele se torna uma vítima de golpe de faca na cena seguinte. Embora a Cena da Cabine Telefônica seja curta, ela desempenha um papel fundamental na configuração dramática do filme, moldando os eventos a seguir.

O modo de Hitchcock colocar esta cena neste preciso momento, e seu tratamento bastante objetivo das informações expositivas no telefonema, dá-nos uma ideia de sua estratégia de suspense. Ele optou por não chamar a atenção para a cena, visto que a informação transmitida na chamada telefônica já é conhecida do espectador. Esta informação vital serve apenas para o conhecimento dos outros personagens, Lila e Sam. Hitchcock cria, então, pela próxima meia hora, uma grande dose de suspense a partir da reação deles, visto que se referem diretamente à chamada telefônica nove vezes em uma conversa. A preocupação deles em torno do desaparecimento de Arbogast cresce, criando, para o espectador, uma onda alta de impulso à frente, através da repetição frenética e da indiferente lógica circular do Xerife local. A preocupação, a especulação de olhos arregalados, e a frustração frenética crescem exponencialmente dentro de Lila e Sam, conforme Hitchcock aumenta mais e mais a tensão em direção ao clímax de Psicose – tudo por causa do telefonema.

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O conteúdo desta mensagem numa garrafa é bastante simples, mas preciso. Arbogast primeiro revela que Marion realmente hospedou-se no Motel Bates, na Cabana Um. Ele, então, menciona uma mãe doente que pode saber mais sobre o paradeiro de Marion. Em seguida, ele afirma sua opinião de que Sam não estava envolvido no desaparecimento de Marion. Arbogast termina o telefonema repetindo um ponto-chave, "Vejo você em cerca de uma hora, ou menos."

As horas passam sem o seu retorno, levando Sam e Lila a agir. Sem este simples telefonema no filme, Lila não saberia para onde ir, nem sobre a mãe, nem se deveria confiar em Sam. E, sem ela e Sam correndo para resgatar o detetive desaparecido, eles nunca descobririam o cadáver da mãe, nem o Bates de peruca. Claramente, então, este telefonema foi essencial narrativamente, para pôr as coisas em movimento.

Mas a questão óbvia sobre a cena é: por que Arbogast fez a chamada em primeiro lugar? O fato de ele dirigir o caminho todo até um posto de gasolina para telefonar para Lila, especificamente, é excêntrico, na melhor das hipóteses. Por que Lila? O filme estabelece vagamente Arbogast como um investigador particular contratado pelo chefe de Marion, e só está interessado em encontrar o dinheiro. Por que ele não opta por telefonar para o seu verdadeiro cliente para repassar a nova informação, não se sabe. No encontro anterior, ele é insensível com Lila, mas diz a ela que "com uma pequena averiguação, eu poderia chegar a acreditar em você." Na superfície, pode parecer que ele está ligando para ela por simpatia, mas ele pode estar testando a sua reação à notícia, ainda suspeito do envolvimento dela. Aliás, ele não parece nada interessado em falar com o namorado Sam, provavelmente devido ao temperamento selvagem de Sam – a informação teria sido desperdiçada com ele.

Emocionalmente, a cena é sobre Arbogast estar inseguro sobre como proceder, estando perdido, e com a esperança de corrigir as coisas. É no meio deste telefonema que ele decide voltar para o Motel Bates para mais investigações. Talvez, no processo de verbalizar as descobertas para Lila, ele comece a ter um sentimento de culpa por não fazer mais perguntas a Bates. Claro, se ele tivesse ficado e tentado falar com a mãe, Bates não teria sido capaz de subir para o quarto e transformar-se na mãe, empunhando uma faca. O próprio fato de Arbogast partir temporariamente para dar este telefonema, sela o seu próprio destino. A cabine telefônica, com a sua janela de tela de arame, torna-se uma armadilha, da qual, metaforicamente, ele não pode escapar.

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Hitchcock cria uma ansiedade crescente baseada nas informações de um simples telefonema.

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Boa escrita para todos, hoje! =)

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15 Comentários

  1. Olá Valéria, seus textos como sempre ótimos!

    Nossa, eu tenho estudado muito e quase não tenho tempo para visitar o blog, mas sempre que eu visito me impressiono com os seus textos. Está de parabéns!

    Últimamente, tem crescido uma enorme dúvida, tenho pesquisado muito, mas não encontrei as respostas. Espero que possa me ajudar…

    – Então, como eu vou narrar o personagem com uma dupla personalidade?. Digo, como eu o introduzo na história e o desenvolvo… Tenho quebrado bastante a cabeça com isso, pois eu tenho dificuldade para narrar este tipo de personagem até em livros.

    Agradeço desde já!
    Um abração Valéria, e uma ótima semana…

    Comentário por Igor — 13/03/2012 @ 10:26

    • Oi, Igor, que bom te ver por aqui! 😀

      Antes de tudo, muito obrigada, me deixa muito feliz saber que você está gostando dos textos. Eu também ando sem tempo, mas vou tentando arranjar uns minutinhos aqui e ali para ir traduzindo, e não deixar o blog às moscas! Rs! :mrgreen:

      Quanto a personagens com dupla personalidade, eu procurei pela internet algo sobre o assunto, e não encontrei nada sobre esta parte específica de apresentação e desenvolvimento dos personagens. Mas já temos um artigo aqui no blog sobre diálogos: https://dicasderoteiro.com/2010/06/03/como-formatar-dialogos-de-personagens-com-dupla-personalidade/

      Eu acho que tem dois tipos de filmes com personagens com personalidades múltiplas: aqueles onde o espectador fica sabendo o que está acontecendo, e o que esconde essa informação de nós. Se a sua história for do último tipo, é importante você descrever o personagem com muito cuidado, para não dar bandeira. Eu recomendaria que você assistisse os filmes e lesse os roteiros destes tipos de histórias. Eis uma pequena lista para você começar: http://www.toptenz.net/top-10-movie-characters-who-suffer-from-dissociative-identity-disorder-split-personality.php

      Eu vou ficar alerta, e se encontrar algum artigo sobre o assunto, pode deixar que o colocarei aqui logo.

      Um abração, Igor, e boa sorte com o seu roteiro!
      Valéria Olivetti

      Comentário por valeriaolivetti — 13/03/2012 @ 10:54

      • Olá.

        Se querer me meter na conversa mas me metendo, eu tentaria mostrar para o espectador as duas personalidades conforme elas forem aparecendo no roteiro/filme.
        Temos o seguinte: Ora um personagem é amigável e tranquilo, ora ele age violentamente.
        Em teoria, uma das personalidades deve prevalecer, ela é a que todos no universo do filme conhecem. Se isso ficar claro, quando a outra personalidade vier a tona, perceberemos que tem algo errado com o personagem. Aos poucos os espectadores vão ligando os pontos e descobrindo o ocorrido.
        Normalmente uma personalidade não lembra da outra. Ou, pelo menos, a personalidade principal não lembra da sua irmã alternativa.
        Tem uma cena do filme “Homem-Aranha” onde o Duende Verde (Willem Defoe) conversa diante do espelho com sua segunda personalidade. Os filmes “Eu, Eu mesmo e Irene” e “O amigo oculto” também podem ajudar.

        Até mais.
        Fabrício Luna

        Comentário por Fabrício Luna — 14/03/2012 @ 17:42

  2. Só complementando: “As duas faces de um crime” também vale ser visto.

    Comentário por Fabrício Luna — 14/03/2012 @ 17:45

  3. Oi Valéria, tudo bem?

    Estou com um dúvida com relação ao termo P.V. (Ponto de Vista) – se tiver algum artigo sobre o assunto que possa estar postando no blog, ficaria agradecida.

    Pois bem. Eu utilizo esse termo para indicar a visão subjetiva do personagem com relação ao fato presente. Depois que eu termino, ou melhor, depois que o personagem termina sua ação (partindo deste termo) logo em seguida é frequente usar “VOLTA PARA” seguido da ação? Digo isso porque a utilização deste termo ( “VOLTA PARA”) em roteiros é bem relativa.

    É obrigatório o uso ou isso fica em aberto, variando ao estilo do roteirista?

    Bjs! 😉

    Comentário por Marcia Freddy — 16/03/2012 @ 01:24

  4. *Corrigindo POV ao invés de P.V.

    Comentário por Marcia Freddy — 16/03/2012 @ 01:28

    • Oi, Marcia, como vai? =)

      Em primeiro lugar, desculpe a demora na resposta, andei sumida nos últimos dias por conta de alguns problemas, mas já tô di vorta!! :mrgreen:

      Você estava certa, no Brasil acho que o mais usado é mesmo P.V., nos EUA, POV. Eu não sei o que é mais comum para fechá-lo, mas dos roteiros que eu li, não me lembro de ter visto esse “VOLTA PARA”, apesar de achar bem lógico e prático. Uns apenas mudam de cena, deixando implícito que mudou o ponto de vista. Outros colocam “Ângulo em”, ou qualquer outro artifício para sair daquele P.V.. Acho que, no final das contas, a gente mesmo é que vai decidir como voltar à ação, não encontrei nenhuma regra rígida quanto a isso.

      Um abração, Marcia, uma ótima semana pra você!
      Valéria Olivetti

      Comentário por valeriaolivetti — 19/03/2012 @ 10:25

      • Obrigada Valéria, pela resposta!
        Abs!! 😉

        Comentário por Marcia Freddy — 21/03/2012 @ 15:40

        • De nada, Marcia, é um prazer! Ah, e eu lembrei que já li também em roteiros o pessoal escrever “FIM DO P.V.” em uma linha (parágrafo) separada, eu acho que esse seria o mais simples e direto para este caso.

          Um abração!

          Comentário por valeriaolivetti — 23/03/2012 @ 09:04

  5. Valéria, agradeço muito se você puder esclarecer essa duvida.

    Qual seria a diferença entre fazer referência a um filme e acabar imitando ele? Tarantino sabe fazer isso com maestria, pra mim existe uma linha fina entre as duas coisas.

    Eu percebo claramente a diferença em produções que não se levam tão a sério, como o filme dos Simpsons que tem aquela cena do Green day igual aos violistas do Titanic, De Volta para o Futuro com aquela referência a Taxi Drive e séries de comédia (O único exemplo que me veio a cabeça agora foi How I Met Your Mother a, que num determinado episódio brinca com um diálogo de Curtindo a Vida Adoidado).

    Mas tem vários filmes que na tentativa de fazer isso acabam simplesmente copiando outro, mesmo não intencionalmente, como “O Mundo Perdido: Jurassic Park”, no final um dinossauro sai a solta pela cidade, imediatamente eu lembro de King Kong pelas ruas de New York nessa hora, imagino que a intenção do Spielberg (Que pelo o que eu sei mudou o final original do filme) fosse fazer uma homenagem ao clássico, mas, talvez pela forma como foi feito, muita gente acaba enxergando essa sequência como uma cópia.

    Algo meio parecido acontece em filmes que tentam brincar com o clichê (Como o primeiro da série Pânico e os dois primeiro do Shrek) e acabam se tornando o próprio clichê (Demais filmes do Pânico).

    Desculpa pela extensão do texto e obrigado pela atenção. Fico grato se puder responder.

    Comentário por André — 16/03/2012 @ 20:55

    • Oi, André!

      Dizem que não há novas histórias para se contar, apenas maneiras diferentes de (re)contá-las. O problema é quando a gente, até mesmo inconscientemente, não intencionalmente, como você disse, acaba copiando o trabalho dos outros, algo de que gostamos e que ficou indelevelmente impresso em nosso cérebro. Bem, não existe uma fórmula que diga o que é plágio, o que é homenagem e o que é “inspirado em”. Isso vai depender da consciência e do bom senso de cada artista. Muitos cineastas americanos, Tarantino inclusive (e os irmãos Wachowski, de Matrix) copiaram abertamente várias cenas interessantes de obras orientais (filmes e animes), mas não foram considerados plagiadores (pelo menos no ocidente) porque as obras nas quais eles se basearam não eram conhecidas do grande público (pois não tiveram a mesma divulgação e distribuição dos filmes hollywoodianos). Por sermos brasileiros, deveríamos lamentar isso. Pode acontecer conosco a qualquer tempo, assim como com os japoneses e coreanos. E seria difícil processar alguém por plágio numa situação dessas.

      Mas é bom que você esteja preocupado e alerta com o assunto, isso te torna um profissional mais sério e responsável. Conte com seu bom senso e sua sensibilidade, e acho que você acertará no ponto, seja de uma homenagem, ou de uma cena inspirada em outra que você admira.

      Um abração, André, uma semana ótima pra você!
      Valéria Olivetti

      Comentário por valeriaolivetti — 19/03/2012 @ 10:40

  6. Valéria, sou leitor assíduo do seu blog, mesmo não trabalhando mais com roteiros, porque sou um apaixonado pela arte de contar estórias. Já trabalhei com roteirismo, mas foi há cinco anos. Agora estou voltando para a área. Gostaria de saber de você qual a sua lista de “Manuais de Roteiro” preferida. Quais livros você indicaria para mim. Eu já tenho e já li (há um bom tempo) o Story, do McKee, e o Manual, do Syd Field. Gostaria de saber se você pode me indicar alguns livros interessantes, principalmente os que tratam da substância estória (como o do McKee) e não tanto como os mais técnicos (como o do Syd Field). Se você puder me ajudar, dar uma dica dos livros que você leu (seja em inglês ou português) que você gostou, ajudaria muito e eu ficaria muito agradecido. Abração.

    Comentário por erpoletto — 17/03/2012 @ 15:11


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