Dicas de Roteiro

31/03/2012

Site Escreva Seu Livro

Filed under: Livro — valeriaolivetti @ 08:00
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Me indicaram por e-mail este fantástico site que dá dicas sobre o mercado editorial brasileiro: http://www.escrevaseulivro.com.br/escreva/ 

As informações também estão num livro, de mesmo título, escrito por Laura Bacellar e publicado pela editora Mercuryo. Clique na capa abaixo para comprá-lo pelo site.

Escreva Seu Livro

Ótima escrita pra você hoje! =)

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21/03/2012

Stage 32

Filed under: Roteiro — valeriaolivetti @ 10:47
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Recebi um convite para entrar nesta rede social para profissionais e estudantes de cinema, TV e teatro. Parece um site bem profissional e com uma proposta muito interessante, e é gratuito! Eis a tradução do e-mail que eles me mandaram:

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Você foi convidado para se juntar ao Stage 32, a rede de contatos que mais cresce, para criadores de televisão, cinema e teatro. Nos últimos 5 meses, cerca de 40.000 pessoas talentosas de mais de 175 países aderiram ao movimento Stage 32. Stage 32 é exclusivamente para profissionais experientes, recém-chegados da indústria e alunos motivados para reunir, discutir novas ideias e desenvolver grandes projetos. Nós unimos ator com diretor, diretor com produtor e produtor com elenco e equipe.

Stage 32 ajuda você a manter-se informado, aumentar a sua rede de contatos e usar as suas conexões para ajudá-lo a encontrar trabalho ou fazer projetos decolarem. É como um Facebook junto com LinkedIn para criadores!

Como diz o ditado, "Não é o que você sabe, é quem você conhece."

Aqui está o meu perfil: http://www.stage32.com/profile/46428/val%C3%A9ria-olivetti

Se você se interessar em se inscrever, pode colocar o link do seu perfil nos comentários deste post, assim o pessoal daqui já poderá conhecer você.

Um abraço!

13/03/2012

Técnicas Cinematográficas de Alfred Hitchcock – Parte 3

Filed under: Direção,Roteiro — valeriaolivetti @ 08:00
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Aqui está a terceira parte desta série de artigos do cineasta independente Jeffrey Michael Bays, tirados de seu site, Borgus.com. ATENÇÃO:SPOILERS pesados do filme Psicose, de Hitchcock.

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MENSAGEM EM UMA CABINE TELEFÔNICA: AS ÚLTIMAS PALAVRAS DE ARBOGAST

"O modo de Hitchcock colocar esta cena neste preciso momento, e seu tratamento bastante objetivo das informações expositivas no telefonema, dá-nos uma ideia de sua estratégia de suspense."

Borgus.com – Muito tem sido escrito sobre o filme Psicose (1960), embora o foco tenda a estar na primeira hora, até o corpo de Marion Crane (Janet Leigh) ser afundado no pântano. Em vez disso, este ensaio vai discutir a segunda metade do filme, especificamente, o papel de uma cena – que eu nomeei para facilitar a descrição – a Cena da Cabine Telefônica.

A Cena da Cabine Telefônica é simples na construção, durando menos de dois minutos de tempo de tela, e é composta por apenas duas tomadas: tomada de estabelecimento de localização e tomada principal. A cena abre num ângulo amplo, estabelecendo a localização do estacionamento do posto de gasolina, conforme o detetive Arbogast (Martin Balsam) sai de seu carro, fecha a porta, e casualmente entra em uma cabine telefônica. A cabine é isolada, perto de algumas árvores; uma placa, onde lê-se: "Gasolina", mal é vista na parte escura, à esquerda do quadro. Dominando o quadro, está o letreiro luminoso em cima da cabine, que diz, em letras grandes, "Telefone". Arbogast fecha a porta da cabine, pega um caderno de seu bolso, e confere um número.

Hitchcock corta para a tomada principal, um close-médio da cabine, enquanto Arbogast coloca uma moeda na fenda, disca o número, e coloca o fone no ouvido. Ele então começa a sua conversa por telefone com a irmã de Marion, Lila Crane (Vera Miles). Estando encerrado em uma cabine telefônica de vidro, a cena funciona metaforicamente como uma mensagem numa garrafa, já que esta é a última comunicação que Arbogast tem com o mundo exterior antes de ser morto.

Como uma escolha estilística, Hitchcock e o escritor, Joseph Stefano, não usaram nenhum diálogo do outro lado da chamada, apenas deixando-nos ouvir a voz do Arbogast. Isto dá à cena uma qualidade voyeurística, visto que o detetive é observado em tempo real. Cada vez que ele faz uma pausa para ouvir, isso eleva a nossa curiosidade ao máximo, deixando que a mente preencha os espaços em branco.

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O comediante de comédia em pé, Bob Newhart, era conhecido por suas rotinas de telefonemas unilaterais.

Coincidentemente, no mesmo ano, Bob Newhart iniciou sua carreira cômica com uma rotina de telefonema unilateral. Balsam brilhantemente põe em prática um momento Newhart aqui, trazendo o fluxo orgânico do telefonema à vida plena. Hitchcock e Balsam devem ter colaborado na reformulação do diálogo para torná-lo mais natural, visto que quase todas as falas do roteiro de Stefano foram alteradas. Por exemplo, no filme, a saudação de Arbogast é um amistoso:

ARBOGAST: "Ah, alô, Loomis? É o Arbogast. A Lila está? Bom, deixe-me falar com ela, por favor."

Isto foi escrito originalmente com uma abreviação mais abrasiva:

ARBOGAST: "Lila está, Sr. Loomis? Arbogast."

Pode-se deduzir deste “aquecimento” da personalidade de Arbogast, que Hitchcock queria que o espectador sentisse simpatia pelo detetive, para aumentar a nossa sensação de suspense quando ele se torna uma vítima de golpe de faca na cena seguinte. Embora a Cena da Cabine Telefônica seja curta, ela desempenha um papel fundamental na configuração dramática do filme, moldando os eventos a seguir.

O modo de Hitchcock colocar esta cena neste preciso momento, e seu tratamento bastante objetivo das informações expositivas no telefonema, dá-nos uma ideia de sua estratégia de suspense. Ele optou por não chamar a atenção para a cena, visto que a informação transmitida na chamada telefônica já é conhecida do espectador. Esta informação vital serve apenas para o conhecimento dos outros personagens, Lila e Sam. Hitchcock cria, então, pela próxima meia hora, uma grande dose de suspense a partir da reação deles, visto que se referem diretamente à chamada telefônica nove vezes em uma conversa. A preocupação deles em torno do desaparecimento de Arbogast cresce, criando, para o espectador, uma onda alta de impulso à frente, através da repetição frenética e da indiferente lógica circular do Xerife local. A preocupação, a especulação de olhos arregalados, e a frustração frenética crescem exponencialmente dentro de Lila e Sam, conforme Hitchcock aumenta mais e mais a tensão em direção ao clímax de Psicose – tudo por causa do telefonema.

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O conteúdo desta mensagem numa garrafa é bastante simples, mas preciso. Arbogast primeiro revela que Marion realmente hospedou-se no Motel Bates, na Cabana Um. Ele, então, menciona uma mãe doente que pode saber mais sobre o paradeiro de Marion. Em seguida, ele afirma sua opinião de que Sam não estava envolvido no desaparecimento de Marion. Arbogast termina o telefonema repetindo um ponto-chave, "Vejo você em cerca de uma hora, ou menos."

As horas passam sem o seu retorno, levando Sam e Lila a agir. Sem este simples telefonema no filme, Lila não saberia para onde ir, nem sobre a mãe, nem se deveria confiar em Sam. E, sem ela e Sam correndo para resgatar o detetive desaparecido, eles nunca descobririam o cadáver da mãe, nem o Bates de peruca. Claramente, então, este telefonema foi essencial narrativamente, para pôr as coisas em movimento.

Mas a questão óbvia sobre a cena é: por que Arbogast fez a chamada em primeiro lugar? O fato de ele dirigir o caminho todo até um posto de gasolina para telefonar para Lila, especificamente, é excêntrico, na melhor das hipóteses. Por que Lila? O filme estabelece vagamente Arbogast como um investigador particular contratado pelo chefe de Marion, e só está interessado em encontrar o dinheiro. Por que ele não opta por telefonar para o seu verdadeiro cliente para repassar a nova informação, não se sabe. No encontro anterior, ele é insensível com Lila, mas diz a ela que "com uma pequena averiguação, eu poderia chegar a acreditar em você." Na superfície, pode parecer que ele está ligando para ela por simpatia, mas ele pode estar testando a sua reação à notícia, ainda suspeito do envolvimento dela. Aliás, ele não parece nada interessado em falar com o namorado Sam, provavelmente devido ao temperamento selvagem de Sam – a informação teria sido desperdiçada com ele.

Emocionalmente, a cena é sobre Arbogast estar inseguro sobre como proceder, estando perdido, e com a esperança de corrigir as coisas. É no meio deste telefonema que ele decide voltar para o Motel Bates para mais investigações. Talvez, no processo de verbalizar as descobertas para Lila, ele comece a ter um sentimento de culpa por não fazer mais perguntas a Bates. Claro, se ele tivesse ficado e tentado falar com a mãe, Bates não teria sido capaz de subir para o quarto e transformar-se na mãe, empunhando uma faca. O próprio fato de Arbogast partir temporariamente para dar este telefonema, sela o seu próprio destino. A cabine telefônica, com a sua janela de tela de arame, torna-se uma armadilha, da qual, metaforicamente, ele não pode escapar.

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Hitchcock cria uma ansiedade crescente baseada nas informações de um simples telefonema.

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Boa escrita para todos, hoje! =)

09/03/2012

Filmes em 3D perdem a força na batalha por bilheteria

Filed under: Direção,Produção — valeriaolivetti @ 13:31
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Saiu essa matéria no jornal O Globo de hoje, vale a pena dar uma lida: http://oglobo.globo.com/cultura/filmes-em-3d-perdem-forca-na-batalha-por-bilheteria-4261569

A história se repete, como nos anos 1950, este novo 3D, pelo jeito, também está sendo apenas uma febre passageira.

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Técnicas Cinematográficas de Alfred Hitchcock – Parte 2

Filed under: Direção,Roteiro — valeriaolivetti @ 13:30
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Esta é a segunda parte desta série sobre as técnicas do mestre do suspense. Os artigos são do cineasta independente Jeffrey Michael Bays, e foram tirados de seu site, Borgus.com. Lembrando que pode haver alguns SPOILERS de cenas dos filmes de Hitchcock.

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HUMOR: A ARMA SECRETA DE HITCHCOCK

"Para mim, o suspense não tem qualquer valor, se não estiver balanceado com humor." – Alfred Hitchcock

Borgus.com – Os cineastas que tentam usar as técnicas de Alfred Hitchcock muitas vezes esquecem da comédia, um componente vital de suas obras. Mesmo as situações mais mortais mostradas em seus filmes têm uma corrente subjacente de sagacidade jocosa. A própria persona pública de Hitchcock foi construída sobre a base de seu sofisticado e impassível humor britânico, e não é de estranhar que esta atitude maliciosamente brincalhona permeie o seu trabalho.

"No gênero de mistério e suspense, uma abordagem jocosa é indispensável", disse Hitchcock. (Truffaut)  Ele sentia que este era o ingrediente que mantinha o público voltando, implorando por mais. É equivalente a uma montanha-russa em que os passageiros gritam descontroladamente na descida, mas riem quando o carrinho desliza até parar. (Gottlieb)

Em um de seus filmes mais populares, Psicose (1960), a mãe colérica de um proprietário de hotel assassina os visitantes à noite, e não há risos evidentes no filme. Mas Hitchcock muitas vezes descreveu Psicose como uma pegadinha. (Truffaut)  Outros filmes, como A Sombra de uma Dúvida (1943) e Pacto Sinistro (1951), são polvilhados com humor macabro. O Terceiro Tiro (1955) é puramente uma comédia em estilo impassível.

De acordo com Hitchcock, o humor não diminui a eficácia do suspense dramático. Na verdade, ele argumentou que o humor aumenta o drama e o torna ainda mais potente. "Para mim, o suspense não tem qualquer valor, a menos que esteja balanceado com humor", disse Hitchcock. (Gottlieb)

Através de seus personagens peculiares, situações irônicas, cenários excêntricos, e um equilíbrio complexo entre risos e tensão, Alfred Hitchcock tinha encontrado um jeito de tornar o seu suspense insuportavelmente divertido para o seu público:

 

1. Explore Traços Triviais de Caráter

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Raymond Burr recua e segura seus óculos enquanto está temporariamente cego por um flash de câmera, em Janela Indiscreta.

A fim de aumentar a tensão, Hitchcock desviava o foco da ação para os detalhes não-essenciais e frívolos. Ele chamou isso de minimização – uma maneira de chamar a atenção para os aspectos triviais de um personagem como um modo de formar contraste dramático num momento de crise.

"Eu sempre achei que, num momento de crise, uma pessoa invariavelmente faz algo trivial", disse Hitchcock, "como fazer uma xícara de chá ou acender um cigarro. Um pequeno detalhe deste tipo aumenta consideravelmente a tensão dramática da situação." (Gottlieb)

Quanto mais estranhos e específicos forem esses detalhes, melhor. Na cena-clímax de Janela Indiscreta (1954), James Stewart, desesperado para atrasar o ataque de Raymond Burr, pega as lâmpadas de sua câmera e acende-as sequencialmente para criar uma distração. A cada vez que uma nova lâmpada se acende, Burr desajeitadamente segura seus óculos, conforme ela momentaneamente o cega. Com cada flash, Burr luta com sua visão, enquanto a tensão aumenta para o público.

"Eu faço disso uma regra para explorar os elementos que estão ligados a um personagem ou local; eu me sentiria como se tivesse sido negligente, se eu não tivesse feito uso máximo desses elementos", disse Hitchcock.

 

2. Crie Situações de Ironia

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Cary Grant encurralado em um campo aberto, em Intriga Internacional.

Enquanto trabalhava num roteiro, Hitchcock muitas vezes perguntava: "Agora, não seria essa uma maneira engraçada de matá-lo?" (Truffaut)  Ele construía suas histórias em torno de situações irônicas. Ele gostava de pregar peças nos personagens, submetendo-os às piores coisas possíveis que poderiam dar errado.

No episódio de Alfred Hitchcock Apresenta, "One More Mile to Go" [“Mais Uma Milha Restante”] (1957, dirigido por Hitchcock), um policial tinha parado um homem por causa de uma luz traseira queimada em seu carro, completamente inconsciente de que há um cadáver no porta-malas. Quanto mais obcecado este policial fica em consertar a luz, mais inquieto o assassino fica. Hitchcock leva esta situação ao nível do absurdo insuportável, conforme o policial continua se preocupando com a luz, e fica cada vez mais perto de perceber o corpo.

Intriga Internacional (1959) coloca Cary Grant em um campo aberto num dia ensolarado, onde ele é então é perseguido por um avião. "Eu gosto de pegar uma situação sinistra e contrapô-la com a minimização", explicou Hitchcock.

 

3. Cerque o Drama Com um Cenário Feliz

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Hitchcock acreditava que, para o drama ser forte, ele deve estar cercado por um ambiente leve e bem-humorado. Ele preferia colocar os seus crimes no meio da luz solar, e evitar as sombras, o mau tempo e as portas rangentes clichês que a maioria dos espectadores associam com o suspense. (Gottlieb)

"Quanto mais despreocupado e alegre o cenário, maior a emoção que você obtém da introdução súbita do drama", disse Hitchcock. (Gottlieb)

Os créditos de abertura dos filmes de Hitchcock são frequentemente divertidos, muitos acompanhados pela pontuação da música jocosa de Bernard Herrmann.

Um dos melhores exemplos da utilização de ambiente excêntrico de Hitchcock está em O Terceiro Tiro (1955). Tudo é normal nesta pequena cidade com os prados verdejantes, o sol e as folhas alaranjadas de outono, até que um cadáver aparece. Harry Warp torna-se um problema de todos – o que pode ser feito em relação a Harry?

"É a justaposição da norma, da média precisa, sobre a fantasia… é isso que torna a coisa interessante." – Alfred Hitchcock

 

4. Inclua um Personagem Burlesco

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Norma Varden fazendo rir sobre estrangulamento, em Pacto Sinistro.

Um dos personagens de Hitchcock nunca deve levar assassinatos a sério, zombando disso em completo deleite. Os mais memoráveis são, provavelmente, Henry Travers e Hume Cronyn em A Sombra de uma Dúvida (1943) arrancando risadas ao redor da mesa de jantar da família, tentando descobrir várias maneiras de matar sem ser pego. O senso de humor chocante frequentemente perturba e confunde uma pessoa crédula por perto, sem saber se eles estão falando sério. Em Pacto Sinistro (1951) Robert Walker ensina uma mulher em uma festa como estrangular alguém, e ela consegue umas boas gargalhadas com isso. Em Festim Diabólico (1948), Constance Collier ri histericamente da ideia de Rupert (James Stewart) de assassinar pessoas por esporte. Em Janela Indiscreta (1954), Thelma Ritter fica muito entusiasmada com a possibilidade de um assassinato do outro lado do pátio.

 

5. Equilibre Riso e Tensão

Um taxidermista tenta freneticamente salvar seu peixe-espada no meio de uma luta com James Stewart, em O Homem Que Sabia Demais.

Hitchcock usava uma delicada combinação de tensão e alívio em suas sequências de suspense. Frequentemente, uma risada era inserida em um ponto-chave para liberar alguma tensão. "…quando você tem alívio cômico, é importante que o herói, assim como o público, fique aliviado", disse Hitchcock. (Gottlieb) Isto garante que o público mantenha a simpatia pelo personagem.

Intriga Internacional (1959) é um dos melhores exemplos de uso de humor envolvendo uma perseguição. No início do filme, Cary Grant está bêbado e se torna cômico ao quase dirigir para fora de um penhasco. Ele olha para baixo sobre a borda e ri embriagadamente enquanto se afasta. Mais tarde, quando ele é mantido por sequestradores em um leilão público, ele se torna um arruaceiro, a fim de ser pego pela polícia.

Mas este equilíbrio nem sempre é fácil de julgar ao se fazer um filme. "A única questão é se deve-se sempre ter senso de humor ao lidar com um assunto sério", Hitchcock admite, "é a coisa mais difícil do mundo controlar isso de modo a obter a dose certa. É só depois que um filme está pronto, que se pode julgar isso devidamente."

Seria um erro pensar nos filmes de Alfred Hitchcock como comédias, mas são seus personagens peculiares, situações irônicas, cenários excêntricos, e piadas deliberadas que elevam seus filmes a um brilho hitchcockiano inigualável.

hitchcock

Boa escrita pra você hoje! =)

08/03/2012

Técnicas Cinematográficas de Alfred Hitchcock – Parte 1

Filed under: Direção,Roteiro — valeriaolivetti @ 14:15
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Atendendo a pedidos, hoje publicamos a primeira parte desta série sobre as técnicas que o mestre do suspense usava em seus filmes. Os artigos são do cineasta independente Jeffrey Michael Bays, e foram tirados de seu site, Borgus.com. Note que pode haver alguns SPOILERS de cenas dos filmes de Hitchcock.

Family Plot

COMO TRANSFORMAR O SEU FILME CHATO EM UM SUSPENSE DE HITCHCOCK…

Borgus.com – Reunimos uma lista das técnicas cinematográficas mais significativas que foram utilizadas ​​por Alfred Hitchcock. Esta informação vem de muitos livros e entrevistas dele próprio, e foi simplificada para a sua consideração.

Esta página é principalmente para os cineastas que estão tristes e deprimidos porque o seu filme é tão mediano que ninguém vai assisti-lo. Pare de chorar e preste atenção. O que está escrito aqui irá salvar a sua carreira (pelo menos até amanhã de manhã!)

 

PASSO 1: É a Mente do Público

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Tudo é concebido para a mente do público.

Mude tudo em seu roteiro para que ele seja feito para o público. Nada é mais importante do que como cada cena vai afetar o espectador. Certifique-se de que o conteúdo os envolva e os fisgue. Use os personagens para provocar o espectador e fazê-lo acompanhar, desesperadamente querendo mais.

Hitchcock sabia por que as pessoas são atraídas para uma sala escura para se absorverem por horas em imagens numa tela. Elas fazem isso para se divertir. Da mesma forma que as pessoas que vão para uma montanha-russa para serem jogadas de um lado a outro em altas velocidades, os espectadores de cinema sabem que estão seguros. Como diretor de cinema, você pode jogar coisas neles, atirá-los de um penhasco, ou puxá-los para dentro de uma perigosa história de amor, que eles sabem que nada lhes acontecerá. Eles estão confiantes de que serão capazes de sair pela saída quando isso terminar, e retomar suas vidas normais. E, quanto mais diversão eles têm, mais rápido eles vão voltar implorando por mais. (Gottlieb)

 

PASSO 2: Quadro Para a Emoção

PROXIMIDADE

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  1- Plano geral tem menos emoção. / 2- Imagem mais próxima significa mais emoção

Emoção (na forma de medo, riso, surpresa, tristeza, raiva, tédio etc.) é o objetivo final de cada cena. A primeira consideração de onde colocar a câmera deve envolver saber qual emoção você quer que o público experimente naquele momento em particular. A emoção vem diretamente dos olhos do ator. Você pode controlar a intensidade dessa emoção colocando a câmera perto ou longe dos olhos dele. Um close-up irá preencher a tela com emoção, e afastar-se para um plano em grande angular irá dissipar essa emoção. Um corte súbito de plano geral para close-up dará ao público uma surpresa súbita. Às vezes, um ângulo estranho acima de um ator aumentará o significado dramático. (Truffaut)

Hitchcock usou esta teoria de proximidade para planejar cada cena. Estas variações são uma forma de controlar quando o público sente intensidade, ou relaxamento. Hitchcock comparou isto a um compositor escrevendo uma partitura – exceto que, em vez de tocar instrumentos, ele está “tocando” o público!

 

PASSO 3: A Câmera Não é uma Câmera

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A trama é revelada visualmente. A câmera de Hitchcock se move ao redor exatamente como os olhos de uma pessoa.

A câmera deve assumir qualidades humanas e vagar ao redor ludicamente, procurando algo suspeito em uma sala. Isto permite que os espectadores sintam como se estivessem envolvidos em desvendar a história. As cenas muitas vezes podem começar com uma panorâmica da sala, mostrando closes de objetos que explicam elementos do enredo.

Isto remonta aos primórdios de Hitchcock no cinema mudo. Sem som, os cineastas tiveram de criar maneiras de contar a história visualmente, em uma sucessão de imagens e ideias. Hitchcock disse que esta tendência mudou drasticamente quando o som finalmente chegou ao cinema, nos anos 1930. De repente, tudo foi em direção a materiais orientados para o diálogo, baseados em textos para o teatro. Os filmes começaram a depender de atores falando, e a narrativa visual foi quase esquecida. (Truffaut)  Sempre use a câmera como mais do que apenas uma câmera.

 

PASSO 4: O Diálogo Não Significa Nada

Um de seus personagens deve estar pré-ocupado com algo durante uma cena de diálogo. Seus olhos podem ficar distraídos enquanto a outra pessoa não percebe. Esta é uma boa maneira de puxar o público para dentro do mundo secreto de um personagem.

"As pessoas nem sempre expressam seus pensamentos íntimos umas às outras", disse Hitchcock, "uma conversa pode ser bem trivial, mas muitas vezes os olhos vão revelar o que uma pessoa pensa ou precisa". O foco da cena nunca deve ser sobre o que os personagens estão de fato dizendo. Tenha algo mais acontecendo. Recorra ao diálogo apenas quando for impossível fazer de outra forma.

"Em outras palavras, nós não temos páginas para preencher, ou páginas de uma máquina de escrever para preencher, nós temos uma tela retangular de uma sala de cinema", disse Hitchcock. (Schickel)

 

PASSO 5: Edição do Ponto de Vista

PONTO DE VISTA

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Conforme Jimmy Stewart olha pela janela, nós cortamos para aquilo que ele está olhando. A mesma expressão facial pode assumir dois significados. 

Jimmy Stewart olha para cão, e então nós o vemos sorrindo. Jimmy Stewart olha para uma mulher se despindo, e então nós o vemos sorrindo. Esses dois sorrisos têm significados completamente diferentes, mesmo se eles forem exatamente o mesmo sorriso.

Colocar uma ideia na mente do personagem sem explicá-la em diálogos é feito usando uma sequência de tomadas de ponto de vista. Isto é cinema subjetivo. Você pega os olhos dos personagens e acrescenta algo para eles olharem.

Comece com um close-up do ator
– Corte para uma tomada do que ele está vendo
– Corte de volta para o ator, para ver a sua reação
– Repita conforme desejado

Você pode editar de lá para cá entre o personagem e o sujeito quantas vezes você quiser para construir a tensão. O público não vai ficar entediado. Esta é a forma mais poderosa de cinema, mais importante até do que atuar. Para levar isso ainda mais longe, faça o ator andar em direção ao sujeito. Mude para uma tomada em movimento, para mostrar a mudança de perspectiva dele, conforme ele anda. O público vai acreditar que está compartilhando algo pessoal com o personagem. Isto é o que Hitchcock chama de "cinema puro". (Truffaut)

Nota: Se outra pessoa olha para o personagem do ponto de vista, ela deve olhar diretamente para a câmera.

 

PASSO 6: A Montagem lhe dá Controle

Divida a ação em uma série de close-ups mostrados em sucessão. Não evite esta técnica básica. Isto não é o mesmo que lançar tomadas aleatórias juntas em uma sequência de luta para criar confusão. Em vez disso, escolha cuidadosamente um close-up de uma mão, um braço, um rosto, uma arma caindo no chão – amarre-os todos juntos para contar uma história. Desta forma, você pode retratar um evento mostrando várias partes do mesmo, e tendo controle sobre o tempo. Você também pode ocultar partes do evento, para que a mente do público fique ocupada. (Truffaut)

Hitchcock disse que isto era "transferir a ameaça da tela para a mente do público." (Schickel)  A famosa cena do chuveiro em Psicose usa a montagem para esconder a violência. Você nunca vê a faca atingindo a Janet Leigh. A impressão de violência é criada com a edição rápida, e o assassinato ocorre dentro da cabeça do espectador, ao invés de na tela. Também é importante saber quando não cortar. (Truffaut)

Regra básica: a qualquer momento, algo importante acontece; mostre-o em um close-up. Certifique-se de que o público possa vê-lo.

 

PASSO 7: Mantenha a História Simples!

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Se sua história é confusa ou exige muita memorização, você nunca vai conseguir suspense dela. A chave para criar aquela energia bruta do Hitchcock é usar histórias simplistas e lineares que o público pode facilmente seguir. Tudo em seu roteiro deve ser simplificado para oferecer o máximo impacto dramático. Remova todo o material irrelevante, e mantenha-o claro e afiado. Cada cena deve incluir apenas aqueles ingredientes essenciais que tornam as coisas emocionantes para o público. Como Hitchcock diz, "o que é o drama, afinal de contas, senão a vida com as partes chatas cortadas…" (Truffaut)

Uma história abstrata vai entediar o público. É por isso que Hitchcock tendia a usar histórias de crimes com espiões, assassinatos e pessoas fugindo da polícia. Estes tipos de tramas tornam mais fácil brincar com o medo, mas não são obrigatórias para todos os filmes.

 

PASSO 8: Os Personagens Devem Romper o Clichê

Faça todos os seus personagens serem exatamente o oposto do que o público espera de um filme. Transforme loiras burras em loiras inteligentes, dê ao cara cubano um sotaque francês, e os criminosos devem ser ricos e bem-sucedidos. Eles devem ter personalidades inesperadas, tomando decisões por capricho, em vez do que o desenvolvimento anterior poderia sugerir. Estes tipos de personagens irônicos torna-os mais realistas para o público, e muito mais desenvolvidos para que algo aconteça a eles.

Os criminosos de Hitchcock tendem a ser ricos cidadãos da classe alta de quem você nunca suspeitaria; os policiais e os políticos são geralmente tolos incompetentes, os inocentes são acusados e os vilões safam-se de tudo, porque ninguém suspeita deles. Eles lhe surpreendem a cada passo da trama.

 

PASSO 9: Use Humor Para Adicionar Tensão

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Um taxidermista tenta freneticamente salvar seu peixe-espada no meio de uma luta com James Stewart, em O Homem Que Sabia Demais.

Humor é essencial para a narrativa de histórias de Hitchcock. Finja que você está fazendo uma pegadinha com o personagem principal do seu filme. Dê a ele as situações mais irônicas para lidar. É uma piada inesperada, uma coincidência, a pior coisa que pode sair errado – tudo pode ser usado para construir a tensão.

Em Marnie, Tippi Hedren está roubando dinheiro de um cofre de escritório e está prestes a sair, quando percebe que a empregada está limpando a sala ao lado. A empregada está completamente inocente e inconsciente. Hedren será pega se a empregada vê-la, mas o público já está torcendo para que ela se safe disso. Quanto mais alegremente a empregada limpa o piso com o esfregão e mais perto ela fica de ver Hedren, maior a tensão.

Você também vai descobrir que Hitchcock tendia a usar mulheres idosas cômicas para adicionar um sabor de humor inocente em seus filmes. Elas costumam ser teimosas, tagarelas, e têm uma visão altamente otimista em relação ao crime. Se alguém estivesse cometendo um crime, elas poderiam até mesmo ajudar com isso!

[Mais sobre o uso de humor na Parte 2]

 

PASSO 10: Duas Coisas Acontecendo ao Mesmo Tempo

Construa tensão em uma cena usando situações contrastantes. Use duas coisas não-relacionadas acontecendo ao mesmo tempo. O público deve estar focado na dinâmica de uma, e ser interrompido pela outra. Geralmente, o segundo item deve ser uma distração bem-humorada que não significa nada (muitas vezes isso pode ser o diálogo.) Foi colocado lá por você apenas para ficar no caminho.

Quando convidados inesperados chegam ao quarto de hotel em O Homem Que Sabia Demais (1956), Jimmy Stewart e Doris Day estão em meio a um tenso telefonema. A chegada dos convidados rindo e fazendo piadas serve de contraponto dramático à verdadeira dinâmica da cena. Em Quando Fala o Coração (1945), Ingrid Bergman vê uma nota que foi colocada por debaixo de sua porta. Justamente quando ela vai pegá-la, as suas colegas entram e falam com ela sobre o desaparecimento de Gregory Peck, completamente inconscientes de que estão em pé em cima da nota dele! O resultado final é – o público presta mais atenção ao que está acontecendo.

 

PASSO 11: Suspense É Informação

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Fluido de freio vaza de um carro em “Trama Macabra”.

"Informação" é essencial para o suspense de Hitchcock; mostrar ao público o que os personagens não veem. Se algo está prestes a prejudicar os personagens, mostre isso no início da cena, e deixe-a desenrolar-se normalmente. Lembretes constantes deste perigo iminente construirão o suspense. Mas lembre-se – o suspense não está na mente dos personagens. Eles devem estar completamente inconscientes disso. (Schickel, Truffaut)

Em Trama Macabra (1976), Hitchcock mostra ao público que o fluido de freio está vazando de um carro bem antes dos personagens descobrirem isso. Em Psicose (1960), nós ficamos sabendo da mãe louca antes do detetive (Martin Balsam), tornando a cena em que Balsam entra na casa uma das de mais suspense da carreira de Hitchcock.

"O fato essencial é que, para obter suspense real, você deve deixar o público ter informações." – Alfred Hitchcock

PASSO 12: Surpresa e Reviravolta

Uma vez que você tenha envolvido os seus espectadores em um suspense absorvente, isso nunca deve acabar da maneira que eles esperam. A bomba nunca deve detonar! Leve-os em uma direção e depois puxe o tapete de debaixo deles, numa reviravolta surpreendente.

Na cena-clímax de Sabotador (1942), Norman Lloyd fica encurralado no topo da Estátua da Liberdade quando Robert Cummings aponta-lhe uma arma. Justamente quando você pensa que acabou, Cummings começa a falar, assustando Lloyd a ponto de fazê-lo cair de costas por sobre a borda!

 

PASSO 13: AVISO: Isto Pode Causar um MacGuffin

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O MacGuffin de “Trama Macabra” é um diamante.

O MacGuffin é o efeito colateral de criar suspense puro. Quando as cenas são construídas em torno de tensão dramática, não importa realmente sobre o que é a história. Se você já fez seu trabalho e seguiu todas as etapas anteriores, o público ainda está colado, não importa o quê. Você pode usar dispositivos de enredo aleatórios, conhecidos como MacGuffin.

O MacGuffin não é nada. A única justificativa para o MacGuffin é a de servir como principal motivo para o suspense ocorrer. (Schickel)  Pode ser algo tão vago como os "segredos do governo, talvez", de Intriga Internacional, ou os longos planos detalhados de armas do Sr. Memória, em Os 39 degraus. Ou pode ser algo simples como o cão bloqueando a escada, em Pacto Sinistro. Ninguém liga para o cão. Ele está lá por uma única razão – suspense. Com a mesma facilidade, poderia ter sido uma pessoa, um alarme, um papagaio falante, ou um MacGuffin!

Pacto Sinistro

Boa escrita pra você hoje!

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