Dicas de Roteiro

08/09/2010

A Hollywood Chavista

Filed under: Produção,Roteiro — valeriaolivetti @ 19:12
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Olá, hoje teremos mais uma transcrição, desta vez de um quadro da matéria “Uma Oposição Para Chávez”, escrita por Duda Teixeira para a revista Veja (edição 2182 – ano 43 – nº 37 – de 12 de setembro de 2010, página 103). O título do quadro é o mesmo do post, e ele fala da situação atual do cinema venezuelano. É bom saber como são as coisas neste ramo sob um governo ditatorial.

miranda_regresa

PROPAGANDA – Cartaz de Miranda Regressa, produzido pela estatal do cinema para atender ao fetiche de Chávez por heróis históricos

Eva é uma costureira cubana cuja vida vai de mal a pior. O bonitão venezuelano que dirigia um Audi em Havana a abandona e ela é demitida da fábrica onde trabalhava. Uma noite, tristonha, enxerga um cartaz iluminado na rua com o rosto do ditador cubano Fidel Castro e a frase: “Porque nada no mundo nos deve subjugar”. De súbito, sua existência começa a melhorar. Com a ajuda de um fantasma, Eva abre uma casa de chá que passa a ser disputada por cubanos felizes e endinheirados. Havana, não há dúvida, é a terra do empreendedorismo.

Ficção, claro. O roteiro de Havana Eva, em cartaz nos shoppings de Caracas, está recheado de clichês e falácias ideológicas. O filme é um dos catorze realizados pela estatal chavista do cinema, a Villa del Cine, criada há quatro anos para, segundo Hugo Chávez, defender a cultura venezuelana da influência de Hollywood. As produções são pagas com recursos do petróleo. Para construir o estúdio e comprar equipamentos, foi gasto o equivalente a 30 milhões de reais. A companhia padece dos mesmos problemas das demais estatais venezuelanas, como corrupção e ineficiência. Uma de suas presidentes roubou tanto que os chavistas não conseguiram mais acobertar os desvios e sua permanência no cargo se tornou insustentável. Durante a produção de Havana Eva, depois que todos os atores já haviam retornado à Venezuela, foi preciso levá-los novamente para a capital cubana para refilmar 60% das cenas. Motivo: estavam fora de foco. Entre os roteiros da Villa del Cine, predominam comédias e filmes históricos. O primeiro a ser lançado foi Miranda Regressa, sobre o militar libertador Simón Bolívar, ídolo de Chávez. “’É natural que a Villa apoie filmes com um viés favorável ao governo. Há uma linha política que deve ser seguida”, explica o cineasta Carlos Malavé, que teve filmes patrocinados pela estatal.

Aqui está o PDF do texto original. Como eu não consegui a mesma imagem da matéria, eu coloquei o pôster do filme.

Nada como liberdade política para expressarmos nossa arte, não? Boa escrita para todos hoje.

07/09/2010

Escrita Astuta Para a TV – Parte 5

Filed under: Roteiro — valeriaolivetti @ 20:11
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Olá! Estamos de volta com mais um subcapítulo do livro Crafty TV Writing do roteirista Alex Epstein, tirado do site dele, Crafty Screenwriting:

Menino vendo TV

Capítulo 4: Escrita Ruim e Como Consertá-la (Ou Pelo Menos Se Safar)

Puxar Versus Empurrar

A chave para contar uma boa história, seja na frente de uma fogueira ou nas telas, é atrair o seu público para a história. Quando o seu público está totalmente envolvido na história, ele está dando vida aos seus personagens. Eles estão preenchendo tudo o que acontece entre os momentos que você está mostrando na tela. Eles estão antecipando o que vai acontecer a seguir. Eles estão torcendo por aquilo que esperam que aconteça, ou torcendo contra o que temem que vá acontecer.

Empurrar é dar ao público mais história do que eles podem absorver. Se você está empurrando a história para eles, você não está puxando-os para a história. Você os puxa ao dar-lhes motivos para querer mais história do que você lhes deu até agora.

É a diferença entre uma palestra e uma conversa. Uma palestra pode transmitir informações mais completas do que uma conversa, mas você frequentemente capta mais informação de uma conversa, porque está ativamente engajado na mesma. Mais importante, você ainda capta uma reação emocional de uma conversa. É por isso que nenhum discurso está completo sem perguntas e respostas. Se não há nenhum modo de participar da história, é difícil se preocupar com o que acontece.

Em uma história clássica de detetive, você quer puxar o público para dentro da história através da criação de perguntas que o público irá adotar como suas. Uma vez que eles tenham perguntas, o detetive encontra as respostas. Você nunca dá uma resposta até ter determinado adequadamente a questão, para que o público esteja lá com o detetive, tentando resolver o enigma. Se o detetive (ou a câmera) está descobrindo pistas mais rápido do que o público pode fazer perguntas, o público é reduzido a um passageiro, e está pensando: "Acorde-me quando chegarmos lá."

Se você puxá-los, eles irão se puxar para dentro. Se você empurrá-los, eles vão se empurrar para fora.

O mesmo é verdadeiro para uma história emocional. Queremos a questão antes de obtermos a resposta. Irá Ross se atrever a beijar Rachel? Irá  Rachel estapeá-lo se ele o fizer? Se não soubermos o que está em jogo – o que devemos aguardar ou temer – então, quando acontecer, não teremos nenhuma participação no resultado.

Em um drama, você quer que o público torça para que o personagem principal chegue emocionalmente a algum lugar. Eles deveriam sentir a tensão dramática e querê-la liberada. Se o drama é resolvido mais rápido do que a construção da tensão, você está apenas empurrando acontecimentos dramáticos para a platéia.

Empurrar geralmente torna-se óbvio só depois de você ter escrito um primeiro rascunho.

Parte disso é apenas ritmo. Em um filme de terror, todos nós amamos o momento em que o personagem faz uma pausa no lado de fora da casa mal-assombrada, perguntando-se se entra ou não. Esse é o momento em que gritamos: "Não entre na casa!" Se você mostra o personagem saindo do carro e então corta para o momento em que ele de fato abre a porta da frente – se você perde o momento de decidir – a história é a mesma, mas você está apenas empurrando a história para o público. É a pausa que cria o momento.

Deixe as suas cenas respirarem. Dê aos seus personagens tempo para refletirem, e ponderarem, e fazerem pausas. Dê-lhes tempo para absorver os choques emocionais, que também é o momento para começarmos a pensar como eles vão reagir. Não avance para o próximo beat antes de ter dado aos personagens, e ao público, o tempo para absorver o atual.

Às vezes, quando uma cena dá a sensação de ser lenta demais, o problema real é o oposto. Você está indo rápido demais. Você não está deixando os espectadores absorverem a emoção da cena. Então, eles se envolveram menos nela. Já que eles não se importam, estão entediados. Eles querem que você passe para algo mais interessante. A cena parece lenta. Mas se você desacelera a cena e a deixa respirar, ela passa a sensação de ser mais significativa e mais profunda, e o público não estará tão ansioso para seguir em frente. Eles estarão felizes de permanecer na cena. Ela parece estar no ritmo certo.

Reduzir o ritmo pode ser um pouco difícil quando você estabeleceu um cronômetro na ação. Quem tem tempo para parar e conversar quando uma bomba está para explodir? Se o que está em jogo é a destruição do mundo, quando haverá tempo para o herói fazer uma pausa e ser humano?

Os roteiristas normalmente camuflam o problema, e ficamos felizes por eles o fazerem. Há reuniões lacrimosas em todos os suspenses, mesmo quando cada segundo conta. Soldados em uma terra de ninguém irão parar para abraçar seu companheiro morrendo, enquanto as balas estão assobiando e eles deveriam mergulhar para se protegerem. Ainda em 24 Horas, onde cada minuto é levado em conta, e milhões de vidas estão literalmente em jogo, os personagens tiram um tempo para entregarem-se às suas emoções.

Melhor do que camuflar o problema, prenda os seus personagens em algum lugar por um tempinho. Se eles estiverem em um carro a caminho de um destino, eles têm tempo para conversar, e se emocionar, porque já estão fazendo tudo o que podem. Se estiverem presos em uma gaiola ou um elevador, e não puderem sair até que alguém venha até eles, eles podem aproveitar o momento e se envolverem emocionalmente: chorar, ou enfurecer-se, ou reconciliar-se, ou acusar. Eles também têm tempo, se estiverem se escondendo. Então eles têm que se emocionar em silêncio, o que pode ser ainda mais eficaz.

Ou, segure aquele pedaço crucial de informação que irá enviá-los em sua missão de vida ou morte, até eles terem tido a sua cena dramática. O público pode saber que os personagens estão fora do tempo, mas não deixe que os personagens descubram isso até terem tido a oportunidade de absorverem o impacto emocional dos eventos pelos quais já passaram.

O público pode saber mais do que o herói. Isso automaticamente estabelece uma boa tensão. O público quer contar ao herói o que ele não sabe – "cuidado, ele tem uma faca!" e isso os atrai para a história. Mas o herói nunca pode saber substancialmente mais do que o público. Se há algo que o herói sabe que nós precisamos saber a fim de apreciar a enrascada em que ele está, então conte-nos o mais rápido possível e, certamente, antes que a enrascada se torne urgente. Podemos estar envolvidos na história se o herói não souber o que está acontecendo – como ele, nós estaremos envolvidos no processo de descobrir isso. Mas não podemos estar envolvidos na história se ele sabe o que está acontecendo, mas nós não.

Na música dançante africana, os bateristas tamborilam tudo, menos o ritmo; eles deixam o público preenchê-lo por si mesmos com seus pés. Deixe espaço para o público participar da história. Histórias de detetives são todas sobre as perguntas, e não sobre o resultado. Uma vez que o resultado saia, a história termina, enfim. Histórias dramáticas são todas sobre a luta, não sobre a decisão. Não resolva os seus problemas dramáticos até estar pronto para levantar novas questões dramáticas. Deve sempre haver alguma coisa para puxar o espectador para a história.

puxar pelos cabelos

Ah, não resisti, tive que colocar este cartoon! 😆 Boa escrita pra você hoje! :mrgreen:

06/09/2010

Quem te viu, quem te vê

Filed under: Direção,Produção,Roteiro — valeriaolivetti @ 11:43
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O post de hoje não é uma tradução, mas uma transcrição de uma coluna da Revista O Globo do dia 25 de julho de 2010 (página 40), onde a colunista convidada, a cineasta Sandra Werneck* fala sobre a situação atual do cinema brasileiro. Muito importante pra gente meditar e refletir, pois o futuro do nosso cinema vai depender das soluções que esta e as próximas gerações encontrarem para estes problemas. O título do post é o título original da coluna. Vamos a ela:

sonhos roubados set curicica

Ao terminar um filme, todo diretor brasileiro inevitavelmente se pergunta: onde será exibido meu trabalho?

Nos Estados Unidos, segunda indústria cinematográfica do mundo, os roteiros nascem atrelados à produção e à distribuição. Ninguém faz filmes para sessões de cinemateca.

Nosso cinema alcançou qualidade internacional. Este ano, há uma previsão de 80 novos títulos. Será que esses filmes terão espaço no circuito exibidor? Os distribuidores vivem atrelados ao cinema americano e seus blockbusters. O trinômio produção-distribuição-exibição faz de Hollywood a segunda meca do cinema, superada apenas pela Índia. Mas, para nós, é ainda o maior, uma vez que produções indianas não têm penetração no Brasil. Nesse aspecto, a França é o único país que equilibra o número de espectadores de filmes franceses com o de filmes americanos.

O interesse do exibidor é focado em filmes de sucesso. Ora, um blockbuster não chega ao exibidor de forma isolada, mas como parte de um pacotão que engloba uma dúzia de produções de segunda linha. Não é por coincidência que filmes oscarizados garantem boa bilheteria: nosso público compra incondicionalmente os valores da sociedade americana.

Agora começamos a compreender a realidade que aflige a nós, diretores (das chamadas produções independentes até os filmes de maior porte): não há lugar em nosso mercado exibidor para o cinema brasileiro. O espaço deixado pelos blockbusters não passa de umas poucas semanas ao ano. Temos atualmente dois ou três blockbusters, cada um com 400, 500 cópias, ocupando a maioria das salas. Da década de 60 para cá, o cinema americano foi jogando para escanteio a produção dos demais países. Hoje em dia, filmes de outras nacionalidades subsistem apenas em circuitos alternativos, onde, por sinal, tem lugar outra guerra: entre as produções brasileiras e as estrangeiras não americanas. Uma vez que temos cerca de duas mil salas, o que sobra para o cinema nacional (e o do resto do mundo) é irrisório. É por isso que filmes brasileiros não permanecem em cartaz por muito tempo: ocupam apenas uma sessão diária em um reduzido número de salas.

Como se não bastasse, é comum o exibidor alternativo operar também como distribuidor. Ou seja: frequenta festivais internacionais (ou organiza festivais aqui), compra títulos não americanos e força o cinema nacional a disputar o já reduzido espaço alternativo com o cinema argentino, o italiano e outros. Uma parcela expressiva de novos valores do cinema brasileiro permanece desconhecida do público, restando-lhe apenas o destino melancólico das prateleiras de cinemateca.

O cinema nacional, porta-voz da nossa diversidade, reflete a abertura que nos caracteriza como nação. Por isso, o primado da identidade brasileira deve ser garantido por incentivos capazes de refletir, estimular e preservar nossos valores.

Olho para o futuro com uma preocupação maior: será que o tipo de público hoje em formação em nossas salas reflete nossos valores, nossa cultura e nossas aspirações? Desta resposta depende a sobrevivência do cinema nacional como indústria e manifestação da cultura brasileira.

*Sandra Werneck é cineasta e dirigiu longas como “Pequeno dicionário amoroso”, “Amores possíveis” e “Sonhos roubados”

sandra_werneck

Salve o cinema nacional!

05/09/2010

Como Escrever o Argumento de um Roteiro

Filed under: Roteiro — valeriaolivetti @ 08:15
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Olá! Hoje estou dando uma pausa na série sobre escrita para a TV para responder a uma dúvida de nossa amiga Eve, que quer saber os detalhes de como se escreve um argumento. Este post é apenas uma introdução, depois de terminar a série atual irei traduzir um capítulo longo de um livro, que abarca todos os aspectos deste assunto. Então aqui vai apenas o aperitivo, tirado do site eHow, escrito por um contribuidor anônimo:

Pena escrevendo

Antes de um filme sequer chegar às telonas, ele precisa ser comprado por uma empresa de produção, e produzido. Para um filme ser comprado, ele precisa ser vendido, e a melhor maneira de se vender um filme é apresentando-o para os executivos de desenvolvimento. Como esses executivos lidam com filmes demais todos os anos, eles frequentemente sequer lêem o roteiro. Em vez disso, eles lêem o argumento da história do roteiro para determinar se vale a pena comprar. É por isso que escrever um bom argumento de roteiro é tão importante. Siga estas orientações úteis.

Instruções

1) Concentre-se na história. A primeira e mais importante chave para qualquer bom argumento é permanecer simples e fiel à estrutura do esqueleto da história. O argumento não é o momento de se aprofundar na complexidade dos subenredos ou falar sobre personagens engraçados que fazem participações especiais no roteiro. É a hora de você explicar de forma simples e sucinta a sua história da forma mais clara que você puder. Concentre-se no protagonista, no antagonista e em quaisquer personagens secundários que tratem apenas de mover o enredo para a frente. Se eles gostarem da história, que é a coisa mais importante, então eles vão ler e se apaixonar por seu roteiro.

2) Mantenha a sua estrutura de atos. Como a maioria dos roteiros segue uma estrutura tradicional de três atos, assim deve ser o seu argumento. Comece com um parágrafo curto que dê alguma informação de base que o leitor irá precisar. Esta pode ser uma breve descrição das circunstâncias dadas no início do filme, que poderia incluir a descrição do protagonista, a descrição do local ou (no caso de uma obra de época) a descrição do período. O parágrafo seguinte é para o ato um, onde você apresenta o incidente instigante que joga o protagonista em ação e termina com o clímax do ato um. O parágrafo três será o mais longo e descreverá os sofrimentos e as atribulações que o protagonista passa e que o levam para o clímax do ato dois. O parágrafo final irá descrever a ação do terceiro ato, onde acontece o clímax final do filme, e onde descobrimos o que acontece com o protagonista.

3) Mantenha-o curto. Um argumento de roteiro deve ter não mais do que duas páginas digitadas em fonte tamanho 12, espaçamento duplo. Não é muito espaço. Isso pode ser feito, no entanto, não importa o quão complexo seja o seu filme. Trabalhar dentro desses limites pode parecer desafiador no começo, mas você vai descobrir que ater-se a esta regra rígida irá ajudá-lo a despojar-se do material não pertinente ao qual você está agarrado por nada mais do que sentimentalismo.

4) Torne-o agradável de ler em voz alta. Um argumento de roteiro serve a dois propósitos. Um é para um executivo dar uma olhada e ler com facilidade em menos de cinco minutos. O segundo é para você. Quando você entra em uma reunião para tentar vender a sua história para um executivo, ele vai querer que você apresente o filme em cinco minutos ou menos. O argumento que você escreveu pode atuar como uma espécie de roteiro para você apresentar o seu filme oralmente. Não sinta que você deva permanecer fiel ao roteiro, literalmente, mas escreva-o de modo que flua quando falado. Será uma leitura melhor no papel, e vai matar dois coelhos com uma cajadada só, quanto a servirem-no nas suas reuniões para vender a sua história.

Dica

Pratique ler o argumento para os amigos e para a família antes de dá-lo a um executivo, ou de entrar em uma reunião a fim de tentar vender a sua história. Se você não consegue segurar a atenção do seu amigo por cinco minutos, certamente não será capaz de prender a atenção de um executivo de desenvolvimento.

Boa escrita para você hoje! 😀

04/09/2010

Escrita Astuta Para a TV – Parte 4

Filed under: Roteiro — valeriaolivetti @ 20:19
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Aqui vai mais um trecho do livro Crafty TV Writing do roteirista Alex Epstein, tirado do site dele, Crafty Screenwriting:

lackadaisy

Capítulo 3: Escrevendo o Roteiro

Ação

Na escrita de filmes existe uma regra em que você deveria escrever somente o que pode ver ou ouvir. Não dirija a câmera. Não fale sobre como cheira a sala, ou qual é o passado do personagem. Se não for um diálogo, nós não o ouviremos; se não está na ação, não o veremos. Então, por que escrever?

Escritores de TV quebram essa regra de dois modos significativos.

Um, frequentemente os roteiristas de TV colocam mesmo a direção de câmera no roteiro. Em parte, porque eles podem. Se o diretor quer ser contratado para dirigir outro episódio deste programa, é melhor ele prestar atenção à forma como o showrunner quer a cena filmada.

Mesmo se você não for o showrunner, ocasionalmente pode inserir uma direção de câmera para deixar claro como a cena deve ser filmada. Se você estiver à procura de uma tomada com um grande afastamento de grua, você precisa avisar, pois o gerente de produção precisa ter uma grua disponível no set naquele dia. Se você vai fechar no rosto de alguém na sombra, o cenógrafo não precisa decorar o cenário inteiro. O ator pode nem mesmo precisar de calças. Os escritores colocam mais direção em roteiros de TV porque o processo de pré-produção é muito mais apressado do que nos filmes. Muitas vezes os departamentos não terão mais do que uma semana de uma sólida pré-produção. Isso é muito pouco tempo para refletir e conferir e fazer o storyboard de um roteiro de cinqüenta e cinco páginas. Se a produção precisa saber de alguma coisa, é uma boa idéia ESCREVÊ-LA TODA EM MAIÚSCULAS no roteiro, assim é menos provável que a equipe a deixe passar. Isto inclui movimentos de câmera, onde eles são importantes para contar a história: ELE ESTÁ EM SILHUETA, NÓS NÃO VEMOS O SEU ROSTO.

Dois, os roteiristas de TV muitas vezes escrevem o que os personagens estão pensando. Isto funciona como uma espécie de taquigrafia:

Jack

Se o ator sabe o que o personagem está pensando, ele pode representá-lo. A alternativa seria você entrar em muito mais profundidade de detalhes em relação àquilo que vemos:

Jack2

E mesmo assim, o leitor pode não captar isso, o diretor pode perder o detalhe, e o ator pode apenas ficar confuso.

Além de tornar a escrita mais viva, dizer o que o personagem está pensando também coloca o leitor mais dentro do ponto de vista dele. O episódio dará uma leitura melhor.

Todavia, você tem que ter cuidado com esta ferramenta, e só usá-la para o bem, não para o mal. Alguém pode interpretar: "Oh meu Deus, ele sabe!". Outro pode interpretar: "Ah, ótimo. Eu taquei o meu pé nele, não foi?". Um outro pode até mesmo interpretar: "Isso não é típico de homem?". Estes todos são atalhos para reações emocionais distintas – sabores específicos de alarme, embaraço e desprezo. Mas ninguém pode interpretar um pensamento:

O hematologista disse exatamente a mesma coisa!

Claro, os atores não irão reclamar. Atores frequentemente têm uma percepção exagerada de quanta informação a sua interpretação pode comunicar. Alguns realmente parecem transmitir o que eles estão pensando, mas a maioria só pode transmitir o que está sentindo. Cabe a você se certificar de que está escrevendo algo que seja interpretável. Se não, você tem que colocar o pensamento em um legítimo diálogo:

Jill

Escritores contratados às vezes até mesmo colocam comentários editoriais em roteiros, pendurando um sinal sobre o tema do episódio ou outra nuance que possa passar despercebida em uma rápida leitura. A justificativa para isso é a mesma que antes. As pessoas nem sempre lêem roteiros de TV tão cuidadosamente como deveriam. Não há tempo. Se você não quer receber um telefonema de um confuso executivo de rede de TV, ocasionalmente você insere:

Sim, esta é uma coincidência extraordinária; esta que é a questão.

Legendas para os com deficiência em nuances são legítimas quando o episódio, se devidamente filmado e editado, irá facilmente comunicar alguma coisa que o roteiro pode não deixar claro. Produtores e executivos estão acostumados a ler o diálogo, mas a edição, por exemplo, não lêem bem. Se você quiser uma montagem para provar um certo ponto, vai ter que nos dizer que ponto é esse:

MONTAGEM

de cada momento em que Cordelia passou vergonha por sua própria culpa.

Seja cuidadoso ao escrever diretamente para o leitor dessa maneira. É um pouquinho impróprio. Isso pode ser justificado quando você está numa equipe, mas é arriscado em um roteiro freelance, e muito arriscado em um roteiro de especulação. Use isso apenas quando você tiver certeza do que está fazendo.

TV_Lamp 

Boa escrita pra você hoje!

03/09/2010

Escrita Astuta Para a TV – Parte 3

Filed under: Roteiro — valeriaolivetti @ 09:31
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Oi! Hoje trazemos a continuação dos trechos do livro Crafty TV Writing, do roteirista Alex Epstein, e tirados do site dele, Crafty Screenwriting:

Datilografando na maquina de escrever

Capítulo 3: Escrevendo o Roteiro

Tecendo as Histórias Juntas – A Folha de Beats [Beat Sheet]

Um beat [batida] é a menor unidade da narração de histórias. É um pedaço da história em que alguma coisa acontece. Poderia ser algo dramático:

 beat

Ou poderia ser ação:

Beat2

Ambos os exemplos são também cenas individuais. Uma cena é uma ação contínua em um único lugar. Uma cena continua até você cortar para uma nova cena em um novo cenário. No entanto, um beat pode se passar durante várias cenas:

 Beat3

Note que, embora isto esteja formatado como se fosse uma única cena, "RODOVIA / RUA / BEIRA-MAR" não é um local. São vários locais. Este beat vai se transformar em muitas cenas no argumento passo-a-passo:

Beat4

O roteiro pode dividi-lo em ainda mais cenas, especialmente se o editor de histórias que está escrevendo o episódio for para as locações físicas e reais, e adaptar a ação para aquele lugar.

Da mesma forma, vários beats podem ocorrer no mesmo ambiente:

Beat5

Uma folha de beats é o episódio inteiro, contado beat por beat. Um plano detalhado mantém as histórias A, B e C separadas, para deixar mais claro se elas estão funcionando ou não. Uma folha de beats tece as histórias juntas na ordem que você pretende que apareçam no episódio.

Uma folha de beats de meia hora poderia ter de 3 a 6 páginas, espaçamento simples; uma folha de beats de uma hora poderia ter de seis a doze páginas. Mas não há um número exigido de páginas. Uma folha de beats é tão longa quanto precisa ser para contar a história de forma eficiente.

As histórias A, B e C devem ser equilibradas, de modo que nenhum ato seja demasiado pesado com um enredo em  particular. Em geral, a história A tem mais beats do que a história B, que tem mais do que a história C. Assim, em um drama de uma hora, a história A pode ter três a quatro beats por ato, a história B pode ter dois, e a história C, apenas um. Quantos beats existem depende do ritmo da narração das histórias. Um drama falador como Gilmore Girls pode ter menos beats por ato do que um thriller intenso de alta de alta velocidade como 24 Horas. Em geral, o ritmo da narração e do diálogo têm se acelerado. As cenas de Miami Vice agora parecem arrastadas – longas e prolixas. As cenas do Dragnet original de 1951 parecem inacreditavelmente arrastadas.

O objetivo de se escrever uma folha de beats é primeiro permitir que você possa ter uma noção clara da forma como a história irá fluir. É difícil ler um roteiro de trinta páginas, de meia hora, mantê-lo todo em sua cabeça de uma vez, e ter uma noção se vai funcionar como um episódio. Com três ou quatro, ou mesmo seis páginas de uma folha de beats, é muito mais fácil.

Os beats devem ser escritos da forma mais clara e simples possível. Este é um documento para você. Você não está tentando vender a história para um estranho; você está apenas tentando captar a história toda de uma vez. (Mas veja “Tratamentos”, abaixo). [N.T.: Ele está se referindo a outro subtítulo do terceiro capítulo, que ele não postou na internet, só comprando o livro].

Normalmente, uma folha de beats não contém muito diálogo. Pode ter algumas falas aqui ou ali se forem excepcionalmente inteligentes, ou se elas definirem uma cena de diálogo, mas, em geral, guarde o diálogo e a descrição detalhada da ação para as páginas. Se a sua folha de beats for muito detalhada, isso anula o propósito de contar a história em lances amplos.

Na sua folha de beats, tente certificar-se de que cada cena levante uma questão – seja uma questão emocional ou de enredo, seja de forma implícita ou explícita – que uma cena posterior responda. Isso é o que puxa o público através da história.

Você deve saber, no mínimo, quem está em cena e onde ela ocorre. Você deve saber o que cada personagem quer discutir na cena, e qual é o conflito. Você deve saber quais reviravoltas acontecem, e onde os personagens vão acabar.

television

Boa escrita pra você hoje! :mrgreen:

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