Dicas de Roteiro

22/02/2010

Dissecando o Tubarão

Filed under: Direção,Roteiro — valeriaolivetti @ 10:13
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O artigo de hoje foi escrito por Carl Gottleib, co-roteirista do filme Tubarão (Jaws, 1975), para a revista virtual CS Daily (filhote da revista Creative Screenwriting), do dia 03/05/2004. O artigo, editado por Daniel Konow, chama-se: “Dissecando o tubarão, escrevendo Jaws (Nota: Jaws, o título original, significa em inglês “a região maxilar que abrange a boca, as maxilas e os dentes”; shark é que significa tubarão). Este artigo narra o making of do filme, portanto contém muitos spoilers (inclusive nas fotos); se preferir leia-o após assisti-lo.

Biografia:

Carl Gottlieb é ator, diretor, produtor, roteirista e escritor, e foi recentemente nomeado vice-presidente do Writer’s Guild of America – West (N. T.: Ele ficou no cargo de 2004 a 2005). Além de Tubarão (indicado para um Globo de Ouro), ele co-escreveu O Panaca (The Jerk, 1979), Tubarão 2 (Jaws 2, 1978) e O Homem das Cavernas (Caveman, 1981), que também dirigiu. Para televisão, ele escreveu para as séries The Odd Couple (1970-1975) e The Bob Newhart Show (1972-1978), e recebeu um Emmy por seu trabalho em The Smothers Brothers Comedy Hour (1967-1970). Ele dirigiu The Absent-Minded Waiter (1977), uma comédia de curta-metragem estrelada por Steve Martin que foi indicada ao Oscar.

O co-roteirista de Tubarão, Carl Gottlieb (1938-__)

Apresentação:

O cara que foi chamado para adicionar humanidade a um filme sobre um tubarão gigante fala sobre a criação dos elementos da história que permitiram que Tubarão se tornasse o nº 2 da lista da AFI (American Film Institute) de 500 Filmes Mais Assustadores.

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Steven Spielberg (1946-__) brincando com “Bruce”. O cineasta tinha apenas 26 anos quando começou a filmar Tubarão.

Steven Spielberg e eu estávamos ambos a par de O Monstro do Ártico (The Thing, 1951). Nós sabíamos [que devíamos esconder o monstro] e que isso era uma estratégia valiosa. Não podíamos mostrar o monstro, nós não tínhamos o monstro! (Nota do Editor: Problemas mecânicos com Bruce, o tubarão-robô, significaram que a criatura não estava disponível durante a maior parte das filmagens). Então nós recorremos a este estratagema que deu a Tubarão um quê de O Monstro do Ártico. Isso foi estritamente uma questão de orçamento. Se tivéssemos todo o orçamento que necessitávamos para o tubarão, e se ele estivesse funcionando, você o teria visto muito mais vezes. Isso poderia ter sido problemático, já que o filme talvez não ficasse tão impressionante, mas eu dou a Steven bastante crédito, de modo que, se tivéssemos tido um tubarão para todas as tomadas em que precisássemos dele, e se eu estivesse escrevendo para um tubarão que funcionasse, eu acho que nós teríamos criado um filme igualmente assustador, apenas teríamos tomado um caminho diferente.  As cenas do começo do filme foram escritas para mostrar o poder do tubarão sem revelá-lo. Se você revela o tubarão, então ele tem de morder. Ter o tubarão fora de quadro foi deliberado, para que ele ficasse mais ameaçador.

Poster e cena de O Monstro do Ártico (1951)

Robert Altman disse uma vez que sempre que apresentava um dos personagens principais num filme, nos seus primeiros 30 segundos o personagem precisava fazer algo embaraçoso ou vulnerável, o que fazia com que o público gostasse dele. O personagem poderia cutucar o nariz, tropeçar ou deixar cair algo… Eu ouvi ele dizer isto num almoço durante as filmagens de M*A*S*H (Idem, 1970), onde eu atuei, e escrevi um monte de coisas que Altman falou. Ele era muito bom de conversa, então eu prestava atenção.

O cineasta Robert Altman (1925-2006) no set de filmagens, e recebendo um Oscar Honorário em 2006

Eu fui trazido à bordo de Tubarão para acrescentar humor e humanidade à história. Os personagens eram um tanto bidimensionais, eles falavam de um jeito meio padrão, comum em filmes. Quando você adiciona humanidade a um filme de terror, o que você faz é criar uma enorme simpatia e empatia com os personagens na tela, para que quando eles forem assassinados não sejam o “Soldado 1” ou a “Adolescente 2”. Eles são seres humanos. Você sofre pela perda deles, e fica atordoado pela violência daquilo.

A comédia em seu nível mais rudimentar é realmente uma arte, há de fato uma técnica ali, e um momento chocante em um filme é como a frase-clímax no final de uma piada. Se o terreno não for preparado apropriadamente, ele não vai funcionar tão bem. Se for manejado desajeitada ou atrapalhadamente, não funcionará de jeito nenhum. Como todos os grandes timings (N.T.: Regulação de tempo, de velocidade, de ritmo. Escolha do tempo mais adequado para fazer algo) de comédia e de terror, tudo o que você pode fazer é compreender visceralmente se está correto ou não.

Quando você está resumindo um roteiro, é útil fazer um código de cores com cartões ou fichas de 3×5 polegadas. Eu usava fichas azuis para cenas na água, fichas rosa para cenas com sangue, brancas ou amarelas para diálogos; e eu não consigo me lembrar para que serviam as verdes, talvez para cenas de exposição (N.T.: Explicação, esclarecimento) ou coisas que deveríamos saber, como a cena da autópsia do tubarão, e a cena do quadro de avisos. Então, quando você, ao organizar a história, pendura todos as fichas e se afasta o suficiente, de modo a ser incapaz de lê-las, mas apenas ver as cores, se a história estiver desbalanceada, você conseguirá perceber isso.

Vários exemplos de uso de fichas (de papel e em softwares) para a organização das cenas

Hooper era um homem de ciência, um homem de razão. Quint era o cara tipo bárbaro primitivo evolutivo, e a tensão entre eles estimulou o caráter de tensão do filme. Roy Scheider era o homem comum, como a maioria de nós, confuso pela luta entre a razão e o instinto. Hooper foi escrito para alguém como Richard Dreyfuss. O cara no livro, e nas primeiras versões do roteiro, era um jovem surfista, louro, heróico e rico. Nós fizemos de Hooper um jovem rico, mas um tanto nerd.

Havia uma tensão no set entre Steven e Roy, porque Scheider estava vindo das filmagens de Operação França (The French Connection, 1971), onde ele interpretou um cara durão, um tipo novaiorquino de nariz quebrado que sabia se virar. E Steven o fez usar óculos até a perseguição com a espingarda. O momento em que Scheider perde os óculos e vai pegar a sua arma em sua bolsa, nós adiamos isto para o mais tarde possível. Também foi idéia de alguém fazê-lo ter pavor de água, e isto deu mais vulnerabilidade ao personagem.

Olha onde o tubarão foi parar!! (Não, nem todas essas fotos pertencem ao filme!)

Nós estávamos à procura de um modo de matar o tubarão, e arpejá-lo era Moby Dick demais. Explosões são sempre boas, mas como nós podemos arranjar uma explosão no mar? Nós teríamos que justificar dinamite ou granadas, e isso não é muito decente de se fazer. Então nós tivemos a idéia dos tanques, e isso foi um tipo de evolução gradual. Eu acho que alguém nos contou uma vez que os tanques eram perigosos, que eles poderiam explodir. Daí foi um pequeno salto, de ouvir Steven dizendo: “Como nós vamos explodir o tubarão?” a “Os tanques! Os tanques explodem, não é?”. Então nós acrescentamos alguns diálogos e uma exposição inteligente quando eles estavam subindo a bordo do barco, explicando que os tanques eram perigosos, e eles foram filmados de um ângulo ameaçador. Esta é a genialidade do Steven, quando ele filma uma situação simples que na superfície é sobre uma coisa, mas que na verdade está lá para apresentar algo que não vai ser usado durante os próximos 45 minutos do filme. Quando a história de repente retorna àquela situação, o público a aceita. Se o público não soubesse que os tanques explodiam, o final pareceria forçado.

Em Tubarão, ninguém tinha ego. Ninguém era importante. Tudo o que estávamos tentando fazer era um bom filme. Steven não estava tentando se provar um brilhante diretor, as estrelas eram atores artesãos, eu era um escritor novato, eu não tinha nada que eu quisesse impor, tudo o que eu queria era fazer um filme verdadeiro. Ninguém tinha nada a provar, nós apenas tentávamos fazer o melhor filme que podíamos. Todos estavam focados na história e sempre que fazíamos mudanças, nós realmente as estudávamos. Cada mudança era examinada muito cuidadosamente antes de se tornar realidade, para que não criássemos problemas para nós mesmos mais tarde. Cada escolha era examinada em relação à história em primeiro lugar, o que não é a prioridade nos filmes rodados às pressas, desleixados, e feitos por ególatras. As pessoas têm outros objetivos, e elas não estão ali para servir à história.

Quando Tubarão foi lançado numa pré-estreia em Long Beach, ele provocou uma reação extraordinária. Eu estive numa exibição-teste de M*A*S*H, e aquela foi a única vez além desta em que eu vi os espectadores ficarem doidos como eles ficaram ali. No instante em que as luzes acenderam e o filme tinha terminado, todo mundo já sabia que ele seria grande. Ninguém sabia o quão grande, mas não se podia duvidar de que ele seria um sucesso, de que ele teria muito público. Isso estava muito claro.

Após o lançamento do filme, a minha esposa, o Steven e eu estávamos jantando fora, quando olhamos o relógio e dissemos: “Ooh, 20:37, a cabeça vai aparecer junto ao barco em Westwood!”. Então nós fomos ao cinema (o gerente nos deixou entrar), nos sentamos nos fundos e assistimos à plateia inteira levitar para fora de seus assentos quando a cabeça apareceu de repente. Esta é a mais elevada forma de envolvimento com um filme, o que eles chamam de reação cinética (N.T.: Estudo das forças que causam ou influenciam movimentos), onde o seu corpo reage a algo que você sabe que é apenas uma imagem chapada na tela.

Espero que você tenha gostado. Tenha uma boa escrita hoje e muito cuidado ao surfar! Até amanhã!

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