Aqui está mais uma parte dessa série escrita pelo cineasta Jeffrey Michael Bays, tirada de seu site, Borgus.com:
CRIANDO UMA ABERTURA HITCHCOCKIANA
"Deve ser sempre lembrado que o objetivo principal dos filmes é o de proporcionar entretenimento. Para entreter as pessoas, é preciso primeiro prender seu interesse." – Alfred Hitchcock
Borgus.com - Geografia e espaço são fatores importantes na técnica narrativa de Alfred Hitchcock. Tanto é assim que o estudioso de cinema Paul Duncan (2003) descreveu o estilo formal dele como meramente "uma série de set-pieces* ligadas entre si pelo enredo." Em 1934, Hitchcock escreveu para os leitores da Film Weekly, declarando seu desejo por mais "novidades na escolha dos cenários", citando locações mundanas em outros filmes britânicos (Gottlieb, 1995).
* Vide o próximo post. Também pode significar “Uma peça realista de cenografia construída para manter-se de pé por si só.”
Aqui nós vamos analisar, mais especificamente, as cenas de abertura dos filmes de Alfred Hitchcock, e analisar a sua estratégia de apresentar suas histórias para o espectador. O estudioso de cinema Seymour Chatman (1978) afirmou que todas as histórias têm inerentemente um narrador, definido como a "pessoa ou presença contando a história para o público, não importa o quão minimamente evocada…" Não é preciso olhar mais longe do que a série de televisão Alfred Hitchcock Presents (1955 – 65) como um claro exemplo do desejo de Hitchcock de ativamente apresentar as suas histórias, brincando com as expectativas dos espectadores, às vezes até timidamente pedindo desculpas pelo que eles estão prestes a ver. Em seus filmes de longa-metragem, as maneiras pelas quais ele apresentava narrativamente as histórias não eram menos inteligentes. Até mesmo as suas rápidas aparições como extra, segundo a estudiosa de cinema britânica Susan Smith (2000), servem como uma forma de tornar os espectadores conscientes de que há um homem ativamente moldando e manipulando a história que eles estão assistindo.
Nas cenas de abertura, Hitchcock estabelecia o tom e o ambiente a partir de um ponto de objetividade em direção à subjetividade, flertava com as fronteiras entre o espaço público e o privado, e pintava um mundo satírico preenchido com uma tapeçaria de caricaturas.
1. Tom e Ambiente
Na parte inicial da carreira de Hitchcock, ele escreveu sobre a necessidade de mudanças no tom ao longo de um filme, e que um início cômico é essencial para o suspense. Ele disse, "em um ambiente alegre, o advento do drama torna-se ainda mais eficaz por sua imprevisibilidade… Quanto mais despreocupado e alegre o cenário, maior a emoção que você obtém da introdução súbita do drama." Ele viu que os filmes britânicos ao seu redor tinham um tom único do começo ao fim, porém notou que muitas peças de teatro tinham primeiros atos cômicos, aos quais ele se referia como "a cobertura perfeita com a qual açucarar a pílula da implantação-da-trama". Na Film Weekly, ele explicou:
"Afinal de contas, é assim que as coisas acontecem na vida real. Embora um acontecimento trágico possa estar destinado a acontecer em algum momento durante a tarde, nós não passamos a manhã inteira com os rostos sombrios. Nós simplesmente não sabemos que a catástrofe está chegando – consequentemente, quando ela de fato chega, estamos mais propensos a não estar rindo e bebendo em completa alegria" (Gottlieb, 1995).
As consequências de não ter este contraste entre comédia e drama em um filme, disse ele, resultava em uma falta de novidade e "tensão sem alívio". O drama não tinha nenhum lugar a partir do qual subir para um clímax dramático. Ele acreditava que essas mudanças de humor serviam para manter o público interessado e, mais importante, para transmitir a impressão de que os personagens estão, em primeiro lugar, "realmente vivos", levando então o espectador a ser atraído para dentro de seus dramas (Gottlieb, 1995).
Uma pesquisa sobre o conjunto de seu trabalho revela uma tendência crescente, surgida em seus primeiros filmes sonoros, e especialmente predominante em seu período americano, de que: A maioria dos seus filmes de suspense começavam com a luz brilhante do dia acompanhada por música bem-humorada. Com as exceções de Jovem e Inocente (1937), Estalagem Maldita (1939), Rebecca, a Mulher Inesquecível (1940), O Homem Errado e Trama Macabra (1976) – que se iniciam à noite – seus filmes tendem a começar na parte da tarde. Mesmo aí, em Rebecca, por exemplo, a noite é imediatamente justaposta por um sol brilhante na cena seguinte, no começo do flashback em que um homem suicida está prestes a saltar de um penhasco. Jovem e Inocente dissolve, a partir de uma cena de abertura de uma tempestade com relâmpagos violentos em torno de um casal discutindo, para uma praia ensolarada em que o corpo da mulher é levado pelas águas para a costa. Provavelmente o exemplo mais óbvio de uma abertura brilhante está em O Terceiro Tiro (1955), mostrando a bela paisagem de outono de folhas alaranjadas, a cadeia de colinas de Vermont, e uma igreja. Então uma criança inocente saltita por ali e tropeça em um corpo morto deitado na grama verde.
Muito das introduções musicais de Hitchcock são executadas quase absurdamente direcionadas ao juvenil, com flautas saltitantes, tubas gritantes, como se ele quisesse apelar para a nossa natureza infantil. Este contraponto da trivialidade e do perigo está totalmente articulado quando a arma de fogo perturba o auditório na abertura de Os 39 Degraus (1935), e a banda do palco toca música alegre para acalmar a multidão. Mesmo em filmes mais dramáticos, como Janela Indiscreta (1954) e Disque M Para Matar (1954), abria com uma partitura musical jocosa, este mesmo tom de esconde-esconde infantil recordando a sua tendência de fazer travessuras com público. Hitchcock graceja, provoca e brinca abertamente com o público desde o comecinho de seus filmes, bem como se faria a um bebê (Gottlieb, 1995).
2. Horizonte e Manchetes
Hitchcock situou seus filmes em uma grande variedade de locais. Durante seus anos britânicos, ele ficou na maior parte perto de Londres, e, depois, ao mudar-se para a América, seus locais variaram muito, dos desertos do Marrocos, em O Homem Que Sabia Demais (1955), para a Praça Vermelha de Moscou, na Rússia, em Topázio (1969); Miami, Flórida, em Interlúdio (1946); a Riviera Francesa, em Ladrão de Casaca (1954); as pequenas aldeias e as cadeias de colinas de Vermont, em O Terceiro Tiro e em Quando Fala o Coração (1945); e a suburbana Califórnia, em A Sombra de uma Dúvida (1943) e Sabotador (1942).
Hitchcock quase sempre mostrava essas paisagens no início de cada filme, com mais representações silenciosas em filmes de aprisionamento como Festim Diabólico (1948) e Janela Indiscreta. A abertura da Um Corpo Que Cai (1958) segue James Stewart em uma perseguição no telhado, permitindo que a câmera mostre simultaneamente um panorama das luzes da cidade de São Francisco com um por do sol anoitecendo nublado sobre a baía. A revelação mais intensa de horizonte está em O Ringue (1927), em que somos obsequiados com um ponto de vista de um passeio num balanço de parque de diversões – que subitamente sobe e desce, captando breves vislumbres da cidade a cada vez. Hitchcock era muito interessado em usar variações de proximidade de câmera em relação ao sujeito, a fim de controlar a tensão e o relaxamento (Truffaut 1984). Em alguns casos, ele acreditava que tomadas de estabelecimento de locações deveriam ser "guardadas" para uso posterior em um momento dramático. A grande maioria das aberturas de seus filmes, no entanto, incluem uma tomada geral de estabelecimento de uma linha do horizonte, mostrando uma paisagem urbana, subúrbios, um deserto ou um oceano. Sobre este uso, ele disse que depende da finalidade: "A introdução de Os Pássaros (1963) é uma tentativa de sugerir a vida diária normal e complacente em San Francisco." Ao passo que a abertura de Rebecca é numa mansão longe de todos e, portanto, "o medo seria maior se a casa estivesse tão isolada, que as pessoas não teriam a quem recorrer" (Truffaut, 1984). Pacto Sinistro (1951) começa com uma visão da cúpula do Capitólio sendo vista através da arcada da Union Station, na capital Washington, insinuando uma história com conexões políticas – neste caso, a filha de um senador está entrelaçada em uma trama de assassinato. Em Ladrão de Casaca, ele guarda a vista do horizonte da Riviera Francesa até quando a primeira mulher descobre que sua joia foi roubada. Nós as seguimos enquanto ela corre freneticamente para a varanda e grita para a cidade pitoresca: "Eu fui roubada!" Em Trama Macabra, ele mantém a linha do horizonte escondida, começando apenas com uma bola de cristal. O Marido Era o Culpado (1936) entrecorta um close-up de uma lâmpada com uma tomada do horizonte de Londres, a lâmpada então apaga-se e, posteriormente, as luzes da cidade escurecem.
O texto escrito é um dispositivo narrativo proeminente usado para atrair os espectadores de Hitchcock para as aberturas da história através de legendas na tela, placas em edifícios, e manchetes de jornais. O uso mais básico, visto em Psicose (1960), O Homem Errado (1956), Agente Secreto (1936), Interlúdio e Cortina Rasgada (1966), é uma legenda rotulando a hora e o local. Em alguns filmes, as legendas são utilizadas para enunciar explicitamente um artifício da trama, tal como o texto na tela no início de O Homem Que Sabia Demais (1955), dizendo para o espectador atentar, na história, para os pratos de percussão batendo – o momento em que o assassinato ocorre. Em Correspondente Estrangeiro (1940), o texto faz uma saudação a todos os correspondentes em tempo de guerra, e Topázio explica, ao longo de uma grande marcha militar pública: "Em algum lugar nesta multidão está um alto funcionário russo, que discorda da exibição de força de seus governos e… vai… tentar uma fuga…" As legendas em seus filmes anteriores tendiam para o filosófico, com Mulher Pública (1927) dizendo que "a virtude é sua própria recompensa." Placas são uma outra maneira fácil de estabelecer o local, seja um ônibus com a inscrição "Casablanca-Marraquexe", em O Homem Que Sabia Demais (1955), uma placa de rua da esquina da "Park Avenue com a rua 72 leste" em Um Casal do Barulho (1941), os cartazes de turismo franceses em Ladrão de Casaca, ou o quadro de avisos no navio de Cortina Rasgada, nos contando sobre a reunião do "Congresso Internacional de Físicos". As manchetes dos jornais são posicionadas na frente da câmera de Hitchcock para o benefício do espectador, apresentando o processo judicial em Mulher Pública, dizendo-nos que o cruzeiro Queen Mary está chegando em Disque M Para Matar, ou insinuando um romance com ciúmes, em Champagne (1928).
3. Através do Espaço Público e Privado
"Eu aposto com você que nove em cada dez pessoas, se verem no outro lado do pátio uma mulher despindo-se para dormir, ou até mesmo um homem andando sem rumo em seu quarto, elas vão parar e olhar." – Alfred Hitchcock
O movimento da câmera através do espaço geográfico é uma maneira do Hitchcock sinalizar para o espectador que uma nova história está sendo revelada. Normalmente, ele começa esquadrinhando um espaço público, atraindo o espectador a partir de um ponto de vista objetivo, e invocando o voyeur. No caso de filmes como Rebecca – repetido nas aberturas de Psicose, Festim Diabólico, Disque M Para Matar, Agente Secreto e outros – a câmera começa ampla sobre a paisagem e se move ou faz uma panorâmica através do ambiente em busca de uma história. Rebecca começa com a lua brilhando através de escuras nuvens de tempestade, conforme a câmera segue por entre as barras de um portão de ferro. Atravessando para o território privado, ela se move através de um caminho rodeado por árvores, e logo a câmera chega a uma antiga mansão deteriorada, seguindo mais além em derredor da mansão até entrar em uma janela. Esta janela serve como um portão para um flashback, mas em Psicose nós passamos por uma fenda entre as cortinas da janela e entramos no quarto de hotel onde um casal está se vestindo. Aqui Hitchcock abre sobre toda a paisagem da cidade de Phoenix, aproximando-se dos edifícios em tomadas sequenciais, como se estivesse escolhendo uma janela aleatória para perscrutar. Praticamente da mesma forma, A Dama Oculta (1938) abre para o cenário de montanhas com picos nevados. A câmera faz uma panorâmica descendo uma encosta de montanha, a grua passa por uma estação de trem, flutua ao longo de uma estrada seguindo um carro, até atingir uma janela de um hotel. A câmera segue por dentro da janela revelando uma multidão esperando lá dentro, enquanto a Senhorita Froy dá entrada no hotel.
É esta câmera de livre alcance que faz o seu caminho de forma mais sutil na abertura de filmes como Festim Diabólico, Disque M Para Matar e A Sombra de Uma Dúvida, todas as quais fazem uma panorâmica de uma ensolarada rua da cidade e cruzam uma janela para revelar o espaço privado interior. Em Correspondente Estrangeiro, Hitchcock começa sobre o globo girando no topo da sede do New York Morning Globe, e faz uma panorâmica para baixo em direção à janela da redação, dissolvendo numa tomada do atarefado interior. O primitivo filme britânico A Mulher do Lavrador (1928) mostra uma janela em que um homem é visto olhando para sua fazenda. É só depois que nos são mostrados vários cortes do exterior fazenda que, então, cortamos de volta para o homem enquanto ele se volta para o quarto onde sua esposa está acamada, doente, rodeada pela família. Esta ideia da janela é mais explicitamente realizada na abertura de Janela Indiscreta, desta vez em sentido inverso. A câmera começa olhando pela janela a partir de dentro de um apartamento e, em seguida, faz uma panorâmica em dolly para o exterior, perscrutando as janelas e as atividades dos vizinhos.
A mixoscopia [voyeurismo] é simbolizada por uma taça de vinho em Champagne, em que nós espiamos uma multidão através do fundo de um copo de vinho. A sequência de abertura de Mulher Pública inclui um magistrado quase cego olhando os processos judiciais através de seus óculos; nos é mostrado o seu ponto de vista como inteiramente desfocado, exceto através de suas lentes. Da mesma forma, a mulher em Um Barco e Nove Destinos (1944) perscruta através da lente de sua câmera e vê uma sobrevivente nadando em sua direção. A abertura de Interlúdio começa com uma multidão de profissionais da imprensa reunidos em frente a um tribunal, conforme a nossa câmera faz uma panorâmica até a entrada, e espia através das portas abertas enquanto uma decisão está sendo lida pelo júri. Cary Grant nos é revelado pela primeira vez através de uma janela, em Ladrão de Casaca, conforme fazemos uma panorâmica a partir de um gato deitado em cima de um jornal em direção à janela, para ver Grant no jardim.
Outras aberturas de Hitchcock permanecem dentro de um espaço público, mas encontram uma história dentro de uma multidão. A abertura de Frenesi (1972) é provavelmente a mais majestosa, voando sobre o rio Tâmisa, com toda a cidade de Londres abaixo. Conforme a câmera mergulha rapidamente e passa por baixo da ponte de Londres, ela encontra uma multidão reunida ao longo da costa para ouvir um discurso político. Em meio a esse discurso, um cadáver passa flutuando, chamando a atenção da multidão. Quando uma gravata flutua junto com ele, alguém declara que esse deve ser "outro assassinato da gravata", e nós, então, cortamos para uma tomada interna de um homem colocando uma gravata – insinuando, pela justaposição causal, que ele é o assassino. Numa abertura semelhante, Juno e Paycock (1930) começa com um discurso político nas ruas de Dublin, mas neste caso, a multidão é alvejada com metralhadoras.
Outra tática de abertura se tornou mais predominante em seus últimos anos: seguir uma pessoa em uma viagem através de um espaço público lotado. Isto é melhor exemplificado nas aberturas de O Homem que Sabia Demais (1955) e Intriga Internacional (1959), em que o protagonista masculino está em um veículo, circulando através de seu ambiente. Em Intriga Internacional, Cary Grant entra num táxi durante uma movimentada hora do rush e vai para um restaurante de Nova York. Da mesma forma, James Stewart e Doris Day andam de ônibus através da paisagem de Marrocos, em O Homem Que Sabia Demais. Nós vemos a rodovia recuando atrás deles à medida que o terreno rochoso move-se em torno de nós, com o diálogo do filho deles dando a dica de que eles estão na África. A abertura de Chantagem e Confissão (1929) apresenta um passeio em um carro da polícia pelas ruas de Londres, na qual vemos a paisagem circundante em movimento através das janelas. O Homem Errado abre com Henry Fonda deixando uma boate e andando pelas ruas da cidade de Nova York. Em cada um desses casos, a câmera se junta a uma pessoa aleatória e segue-a. O mesmo acontece nas aberturas de Os Pássaros, Marnie, Confissões de uma Ladra (1964), e Trama Macabra, em que a câmera segue uma mulher por trás. Ricos e Estranhos (1932) começa mostrando contadores saindo do escritório no final de um dia de trabalho, se debandando pela rua chuvosa. Um homem tem problemas em abrir seu guarda-chuva, e nós seguimos a sua viagem em direção à estação ferroviária e o trem.
Mais inteligente, porém, são as aberturas de Pacto Sinistro e Os 39 Degraus, que seguem pés caminhando por entre uma multidão. Isto possivelmente significa o desejo de Hitchcock de contar histórias a partir de uma perspectiva simplista – na forma como uma criança vê o mundo adulto a partir de baixo. Os filmes O Terceiro Tiro e O Homem Que Sabia Demais (1955) também mostram uma criança nas cenas de abertura, com a qual o público se identifica em um nível cômico. No primeiro O Homem Que Sabia Demais (1934), é um cão que corre para a pista de esqui e deve ser resgatado antes do esquiador se chocar contra ele. Nós primeiro entramos na história a partir do ponto de vista objetivo das pistas de esqui, em direção ao subjetivo, através da identificação com perigo repentino do cão. Em Ladrão de Casaca, um gato preto é mostrado deitado em cima de um importante artigo de jornal. A câmera de Hitchcock faz uma panorâmica em direção ao gato vigiando uma manchete de jornal que devemos ler. Os cães também são subjetivados em A Mulher do Lavrador, conforme eles correm dentro de casa, e, bastante comicamente, um rato assustado com o pânico da multidão salta para cima da lateral de um edifício em Juno e Paycock.
4. Paisagem de Caricaturas de Multidão
A paisagem cômica de Hitchcock é povoada por multidões exclusivamente estilizadas, retratando o cidadão comum num rico conjunto de caricaturas. Uma mulher idosa olha com desaprovação e um jovem assobia sugestivamente a Tippi Hedren enquanto ela atravessa a rua na abertura de Os Pássaros, indicações sutis de que – nós ficamos sabendo mais tarde – ela tem uma história de indecência pública. Este fino nível de detalhe origina-se em seu primeiro filme britânico, O Pensionista (1926), mostrando uma mulher frenética recordando uma história para os policiais e circunstantes curiosos, que inclinam suas cabeças para a frente para ouvir as notícias. Os 39 Degraus abre em um auditório de pessoas reunidas para desafiar o Sr. Memória. Hitchcock dá a cada pessoa um close-up, conforme elas se revezam fazendo perguntas ridículas, permitindo que uma rica tapeçaria de personalidades venha à tona. A estratégia dele parece ser de nos mostrar que existem muitas histórias igualmente interessantes acontecendo ao mesmo tempo, mas escolhe só acompanhar uma.
Os extras de Hitchcock não são apenas membros genéricos de uma multidão, eles são indivíduos com suas próprias agendas. Em O Ilhéu (1929), vemos comerciantes cortando peixe cru nas docas, operários entediados em uma linha de montagem em Sabotador, e os físicos batendo, irritados, com seus garfos no vinho congelado do navio de cruzeiro, em Cortina Rasgada. Avós com chapéus emplumados fazem frequentes aparições na multidão, como a mulher na plataforma de trem em Ricos e Estranhos, perdendo o equilíbrio sobre seus pés, enquanto a multidão apertada dá um passo para frente e para trás em uníssono. No trem, um homem acidentalmente agarra a pena do chapéu dela e o arranca enquanto o trem balança; ela olha com raiva e o rouba de volta dele. Da mesma forma, as multidões no início de Intriga Internacional parecem descer as escadas do metrô em uníssono; uma mulher tenta entrar em um táxi antes de outra mulher empurrá-la para longe. O ônibus em O Homem Que Sabia Demais (1955) está lotado de turistas: uma loira de óculos escuros, um francês, e várias muçulmanas com véus. Conforme espiamos a rua abaixo em Festim Diabólico, nós vemos uma mulher empurrando um carrinho de bebê, outra mulher varrendo uma escada, um homem carregando uma pasta, e um policial escoltando duas crianças do outro lado da rua. Janela Indiscreta, é claro, é preenchido com um tapeçaria de extras cômicos que tecem seu caminho para dentro da conspiração de James Stewart. A abertura de A Sombra de uma Dúvida mostra um homem sentado no píer comendo um sanduíche e crianças jogando bola na rua. Multidões reagem à queda de energia no início de O Marido Era o Culpado, e estão se divertindo bastante. Avós fofocam sobre o assassino da gravata no momento em que o corpo é levado pelas águas para a praia, em Frenesi, enquanto um homem tira fotos turísticas.
Na abertura de Um Barco e Nove Destinos, os objetos tomam o lugar de pessoas, conforme Hitchcock faz uma panorâmica sobre vários itens flutuando na água, vindos de um navio naufragado: uma revista The New Yorker, cartas de baralho, um tabuleiro de damas, e, eventualmente, um cadáver flutuante. Cadáveres fazem aparições frequentes nas aberturas dos filmes de Hitchcock, incluindo Um Barco e Nove Destinos, Frenesi, Jovem e Inocente, O Pensionista e O Terceiro Tiro. E, claro, qualquer hora que você ver um corpulento homem careca confuso, pode ser o próprio Hitchcock – o verdadeiro artesão dos mundos que ele criou.
Boa escrita para todos! Õ¿Õ¬
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